EN MEMÒRIA D’UNA SOBIRANA (2)

Revista SERRA D’OR, Juliol-Agost 2008, pp. 23 a 26.


Marguerite Yourcenar, com el seu emperador, Adrià, intentà acarar la mort amb els ulls oberts.

Fa una mica més de quatre anys, l’1 de maig del 2003, ens fèiem ressò del centenari del naixement de l’escriptora belga amb un article -publicat a l’Avui-, que encapçalàvem amb el mateix títol i en el qual presentàvem unes pinzellades sobre la seva personalitat i sobre la seva escriptura, partint de la consideració del paper que juga el desig -o pulsió de vida- en qualsevol forma de creació, però també en qualsevol existència humana.

A finals del 2007, exactament el 17 de desembre, s’han complert vint anys de la seva mort. Llevat d’un article-evocació de part de la seva obra, que en David Castillo va publicar, igualment a l’Avui, el 15 del mateix mes, no hi ha hagut a la premsa catalana cap referència -ni explícita ni remota- d’aquest aniversari.

Moguda pel desig de reivindicar la figura de la insigne acadèmica i els valors estètics del seu llegat, i amb la voluntat de reivindicar el seu nom com un dels que integren tota una genealogia femenina en l’àmbit de la creació literària -amb la qual s’han emparentat, precisament, bon munt de les millors creadores catalanes-, tal com varem fer al 2003, ara la recordem amb aquest altre escrit d’admiració i d’homenatge, en el qual partim de la seva manera d’acarar la mort, tant en la vida real, com en la fictícia de les seves produccions. El departament de romàniques de la Universitat de Barcelona va dedicar a Marguerite Yourcenar tota una jornada d’estudi el proppassat mes de novembre, al llarg de la qual es van glossar i elogiar aspectes diversos de la seva personalitat i del seu fer literari.

Lucidesa

Malgrat les febleses pròpies de qualsevol ésser humà, Yourcenar va ser una persona enèrgica, vital, voluntariosa i apassionada, en perfecta sintonia amb tot allò que emanava vida -éssers humans, animals, plantes-, donadora, ella mateixa, de vida artística a un nombre important de personatges de ficció, protagonistes de la seva vasta obra, que constitueix un univers creatiu de gran coherència. Però va ser, igualment, una dona lúcida i gens superficial, que, tant en la pròpia vida com en la seva creació, fugia de l’aproximació merament epitelial a les coses i cercava en tot moment l’essència i la transcendència, allò que és veritablement important per a l’ésser humà.

“Si voleu conèixer un escriptor -deia- llegiu-ne els llibres”.[1] A través de l’escriptura -i escrivia, probablement, per ultrapassar la realitat de la contingència humana-, Marguerite Yourcenar tractà els grans temes i els grans interrogants de la humanitat. El pas del temps, la mitologia, la ciència i les característiques d’una època, els afectes i l’amor, però també la violència infligida als animals, la solitud, l’humanisme i la mort interessaren enormement aquesta autodidacta, que va saber integrar les tradicions i posicionaments vitals d’Occident amb els d’Orient. En aquest sentit, alguna vegada s’havia referit als quatre desigs budistes que li orientaven la vida: lluitar contra les males inclinacions, dedicar-se a l’estudi fins a la fi dels seus dies, perfeccionar-se en la mesura del possible i treballar per salvar les criatures que van errants per aquest món. I a La Voix des choses, publicat unes setmanes abans de la seva mort, va recollir aquells textos que l’havien confortada en vida, a través dels quals se’ns revelen els fonaments de la seva saviesa i de la seva mística: saviesa òrfica, budista, sufí, corànica, cristiana, i no únicament religiosa, sinó extreta també dels poetes que havia llegit i que admirava. Els versos que s’hi contenen són un reflex i el darrer testimoni de la curiositat intel·lectual i de la cultura immensa de l’escriptora, que precisament entre ells va escollir els que l’acompanyarien en l’ofici litúrgic que l’acomiadà.

Marguerite Yourcenar tenia la convicció que la mort és una altra cosa que la fi; la veia com el misteri de la força vital i de l’energia que, en un moment determinat, desapareixen. Preguntada per Matthieu Galey sobre aquesta qüestió, reconeixia desitjar que la seva, de mort, li arribés lentament, perquè tingués temps d’anar-se inserint en ella, i ella d’anar-s’hi preparant, acomplint, així, la pròpia obra mestra. No volia perdre’s la darrera experiència vital. Quina lucidesa quan diu: “Molts homes s’acaben, ben pocs moren”.[2] Ella desitjava romandre clara i activa, amb els ulls oberts -com va fer dir a l’emperador- fins al darrer sospir. I sentia respecte i estima per la gent que prepara la seva mort. Aquí distingirem entre les morts reals que va encaixar i les que atribuí als personatges que va crear per a la literatura.

Realitat

L’experiència de la mort d’altri li arribà, de manera molt primerenca, en la persona de la seva mare, Fernande, desapareguda quan la petita Marguerite només tenia deu dies de vida. La privació d’amor i de caliu que li suposà aquesta absència, la visqué sempre com un abandó inacceptable, del qual, a més, sempre se sentí culpable: sentia que havia estat incapaç de néixer, sense causar la mort. Igualment en els anys d’infància, li va tocar de viure la mort -força violenta i que la família havia provat d’amagar-li- del gosset Trier, que havia pertangut a la seva mare i que la nena estimava extraordinàriament. En l’adolescent Yourcenar, el fet d’haver perdut la mare tant d’hora va tenir com a conseqüències una gran incertesa, temors i angoixes diverses, i un posicionament molt concret de rebuig pel que fa a la maternitat. Ja adulta, quan una altra gosseta que tenia, Valentine, va morir, embestida per un vehicle, gairebé davant la seva mestressa, Yourcenar declarava: “No em refaré mai d’aquesta petita però immensa pèrdua”.[3]

Si la mort dels animals, que no poden intervenir en el seu destí, ja li resulta dolorosa, la dels éssers estimats encara li és més inadmissible. A vint-i-sis anys, just després de la publicació de la seva primera obra emblemàtica Alexis ou le traité du vain combat, Marguerite Yourcenar va assistir a la mort serena del seu pare, que aleshores vivia a Lausanne. Tres anys abans, havia mort Jeanne de Vietinghoff, la persona que més pes va tenir en el seu imaginari com a creadora, la que li va fornir -de manera indirecta, és clar, a partir de la seva vida, del seu fer i del seu ser- l’argument de moltes de les obres que va escriure i un gran nombre de protagonistes de les mateixes. Yourcenar plorà, igualment, la mort d’amics entranyables, d’éssers particularment estimats: la de Lucia Kyriakós, -a qui dedicà aquests versets: “Le ciel de fer s’est abattu / sur cette tendre statue”-, que va tenir lloc el 1941, durant el bombardeig a la ciutat grega de Iànnena; la d’Andreas Embirikos, d’un càncer al pulmó, el 1975; la de la seva companya americana, Grace Frick, el 1979, després d’un llarg procés cancerós; i, finalment, el 1986, la del seu darrer company de vida, Jerry Wilson, de complicacions per causa de la Sida. A poc a poc, per a Yourcenar, la mort va entrant dins de l’ordre normal de les coses i, de vegades -com en el cas de Grace-, posa fi al sofriment.

Ficció

En la majoria de les seves obres, tant a les més extenses com als relats més curts, els protagonistes acaben morint. Yourcenar parla de la mort com de “la gran certesa negra”, segons explica la seva biògrafa, Michèle Goslar. I amb l’escriptura evoca, naturalment, la de molts dels seus éssers estimats. Com si el fet d’anar adquirint experiència de la mort a través d’aquesta pràctica, pogués ensenyar-li o avançar-li alguna cosa sobre el propi traspàs. A les Memòries, que relata 60 anys després d’haver perdut la mare, presenta el rostre dur, impenetrable i hermètic d’aquesta un cop morta, que veu en una fotografia. A partir d’aquest retrat, Yourcenar realitza una descripció més que precisa sobre aquell estat negatiu de vida. En repassa la posició, l’actitud, la indumentària, la perfecta bellesa del rostre, i se centra en tot allò que ja no és, d’aquella que li donà la vida, emprant expressions en singular en comptes d’en plural i determinants en lloc de possessius, que confereixen a la descripció categoria d’universal. Pura objectivitat. Ni ombra d’expressió del sentiment.

En un altre ordre de coses, si bé és cert que, arran de la sotragada emocional que li va causar la passió impossible amb l’editor André Fraigneau, Marguerite va sentir-se, en part, temptada per la idea del suïcidi, quan, a quaranta anys, pateix un primer atac de cor, o quan, en la pujada a l’Etna corre el risc de morir per manca d’aire, la consciència d’aquests fets li modifica la percepció que té de la vida. La vida: matèria diversa, complicada... Ella la treballa en les diferents obres i veu com va prenent forma, fins a fer possible que la gent analitzi les pròpies experiències a la llum de les ficcions que ella proposa.

A l’Oeuvre au Noir mostrarà que la mort -enemiga sense forma- és la despossessió absoluta, una prova en solitari que en ben poques circumstàncies gaudeix d’acompanyants. En aquest llibre es plantegen les grans qüestions sobre Déu. Un dels protagonistes, Zenó, és un home de ciència que malda per esbrinar les lleis de l’univers; l’altre, el prior dels Cordeliers, és un cristià sincer que abomina dels horrors de la Inquisició i que dubta de l’omnipotència de Déu. Extret, precisament, de l’Oeuvre au Noir, és molt il·lustratiu l’epitafi que Yourcenar va voler per a les seves despulles: “Plaise à Celui qui Est peut-être de dilater le coeur de l’homme à la mesure de toute la vie” / “Que Aquell que És, potser, vulgui dilatar el cor humà a la mesura de tota la vida”.[4] A Zenó donarà Yourcenar al moment de la mort la visió magnífica d’una natura resplendent. De fet, la mateixa Marguerite desitjava que determinades imatges se li presentessin al moment d’abandonar aquest món: “Unes quantes passejades a la vora del mar [...] Venècia de matinada, Amsterdam sota la pluja, Constantinoble al capvespre [...] un camp de narcisos a la zona de Salzburg [...] el dolç batec de la sang en les artèries estimades [...] el Cap Soúnion a la posta [...] uns quants gats recollits amb Andreas Embirikos en algun poblet de l’Anatòlia [...] o alguns rostres estimats, vius o morts, barrejats amb els imaginaris”.[5]

Les Mémoires d’aquell Adrià que s’encamina cap a la mort i que viu el suïcidi lamentable de l’estimat Antinoüs són, paradoxalment, un art de viure. Adrià, l’home sol i, tanmateix, vinculat a tot. L’amant que va retre culte a Antinoüs -mort, precisament, per estalviar-se l’envelliment i el desgast de la passió- durant nou llargs anys. Els protagonistes de les dues grans obres de Yourcenar, Zenó i Adrià, presenten trets comuns: són éssers intel·ligents, tenen la passió de servir i una visió metafísica de la vida. L’escriptora també atribuí deliberadament a aquests personatges uns quants aspectes d’ombra i de limitació, que els fan molt més humans. Però Adrià pot tenir una visió més optimista que Zenó del món, perquè el seu, de món, és més jove i ha viscut menys horrors i menys tragèdia. L’època de Zenó és infinitament més convulsa, i ell estima la vida i no li agrada el que la gent n’ha fet. Darrera tots dos, personatges encara actuals, l’autora, que en algun moment diu: “Per a cada ésser humà el seu interior és la seva fortalesa, i en ell pot trobar en tot moment la força i la pau si és capaç de buscar-les-hi”. I de qui també llegim: “El luxe suprem consisteix a poder prescindir de tot”.[6]

Deseixir-nos

Si comprenem que les diferents pèrdues i trencaments que anem encaixant en la vida són una mena de petites morts, i considerem que la mateixa mort és el gran despreniment i el gran abandó, sembla coherent que l’ésser humà vagi treballant aquest deseiximent sobre persones i coses al llarg de la seva existència. En aquest sentit, Marguerite Yourcenar aconsellava, amb gran saviesa, de “no lligar-se, no lligar-se mai, perquè ja es troben prou servituds al llarg de la vida, com per forjar-nos-en nosaltres, lliurement i sense saber cap on ens duran els compromisos que assolim”.[7] I, de les vegades en què imaginava com seria el seu darrer moment, ens n’han quedat les següents paraules: “Sempre m’ha agradat d’imaginar el moment que segueix immediatament la mort com aquell en el qual, al llarg d’un instant, una hora, un segle, ens retrobem en perfecta plenitud entre aquells que hem estimat […]. Ben bé hi haurà entre ells una dotzena de persones i un nombre semblant de gossos. Quines encaixades no ens donarem tots aquell dia!”[8]

Yourcenar ens llegà una obra de caràcter universal, gràcies a la qual ens sentim atrets cap a alguna cosa de més gran i de més elevat que nosaltres mateixos. Per l’amplitud i profunditat d’aquest llegat, que constitueix la seva part més excelsa, Yourcenar, ésser de foc i d’exactitud, com la defineix Goslar, esdevé, conseqüentment, immortal. La relectura de les seves obres ens convida a deixar de banda la febre de fugacitat i d’immediatesa, en la qual estem immersos, i a prendre en consideració realitats de signe més transcendent, que ens poden orientar cap a una nova humanització. La manera literària i personal en què Marguerite Yourcenar s’acarà a la mort, el fet de mirar-la lúcidament amb els ulls oberts, ens convida, un segle després, a retirar els vels de la por i dels tabús que encara puguin existir al voltant d’aquesta realitat i a desitjar viure-la amb plenitud (tant la dels éssers que ens són pròxims, com la nostra, és clar) com una de les experiències majors que ens pot oferir la vida.

Montserrat Gallart i Sanfeliu. (Filòloga i traductora).



--------------------------------------------------------------------------------


[1] PIVOT, B. (1979). Els monogràfics d’Apostrophes. Entrevista a M. Yourcenar. Edició catalana 2001. Dept. de Cultura.

[2] GALEY, M. (1980). Les Yeux Ouverts. M. Yourcenar. París, Bayard éditions.

[3] GOSLAR. M. (1998). Yourcenar, biographie. Qu’il eût été fade d’être heureux!. Bruxelles, Éd. Racine. (p. 272).

[4] YOURCENAR, M. (1968). L’Oeuvre au Noir. París, Gallimard. (p. 18).

[5] GOSLAR. M. (1998) Yourcenar, biographie. Qu’il eût été fade d’être heureux! Bruxelles, Édit. Racine (p. 335-336).

[6] GALEY, M. (1980). Les Yeux Ouverts. M. Yourcenar. París, Bayard éditions.

[7] Sources II. Fons Yourcenar a Harvard. M.S. Storage 265.

[8] GALEY, M. (1980). Op. Cit.

LA PRÀCTICA TRADUCTIVA DE YOURCENAR, “BELLE INFIDÈLE”

L’activitat traductiva va tenir un pes important en la carrera literària de Marguerite Yourcenar. La seva contribució en aquest àmbit va ser molt variada i va anar en paral·lel a l’escriptura. La història de la literatura coneix un gran nombre d’exemples d’aquest fenomen híbrid que és l’escriptor-traductor: Gide, traductor de Shakespeare i de Conrad; Julien Green, traductor de Péguy; Baudelaire, de Poe i, en les lletres catalanes, figures tan remarcables com Verdaguer, que traduí Frederic Mistral, o Josep Carner, traductor d’insignes escriptors anglesos o italians i d’altres. Escriptors que no necessitarien traduir per escriure i que, tanmateix, se senten atrets per altres visions del món, per altres sensibilitats que volen fer seves. Aquesta pràctica suggereix un cert “desdoblament” de la personalitat en el sentit que, com a escriptora, la persona obeeix a una necessitat interior i que la seva creació passa pel seu prisma particular, mentre que, com a traductora, la mateixa persona re-crea una forma ja existent d’un altre i, per tant, és sensible a una veu exterior, a la qual presta la seva pròpia veu per tal de vehicular un missatge que té uns continguts i una forma concrets. Per veure què domina en Yourcenar, considerarem com entenia l’acte traductiu en general –informació que obtindrem de tots aquells documents en els quals parla del tema de manera específica, i que es concreten en l’emissió Apostrophes de Bernard Pivot, en Correspondència diversa, i en l’entrevista de Mathieu Galey per a l’obra Les yeux ouverts. Però resulta que les actuacions de Yourcenar acostumaven a anar per viaranys diferents als de les seves reflexions sobre aquesta pràctica. Per això mostrarem l’actitud diferent que adoptava, segons que els textos els traduís ella o que fos ella l’autora traduïda. Introduirem el binomi autoria / autoritat, i ens centrarem en el cas específic de la traducció del poemes de K. Kavafis.

Yourcenar traduïa quan sentia una afinitat i una empatia prou fortes entre el seu propi talent i el d’un altre autor. Només li coneixem dos textos traduïts per encàrrec. Per a ella la traducció no era una activitat inferior a l’escriptura o indigna d’un escriptor. En aquest sentit, tenim el testimoni de l’emissió de la televisió francesa Apostrophes de la tardor del 1979, en la qual, entre els diversos aspectes de la creació que van tractar amb el presentador, Yourcenar expressava: Pour un créateur traduire d’autres est un grand acte d’altruisme et de générosité; c’est la même chose qu’écrire, paraules que ratifiquen, d’alguna manera, la capacitat creativa intrínseca de l’acte traductiu, que ella eleva al nivell de l’escriptura i que estan en la mateixa línia dels criteris que expressà en algunes de les seves cartes a amics i col·legues: Je place très haut la fonction du traducteur; chaque traduction m’en apprend d’ailleurs un peu plus sur le métier d’écrivain. O bé : Traduire est avant tout une oeuvre d’amour et de respect. Escriure i traduir són per a ella dos vessants complementaris de l’acte de creació. Traduir és, doncs, una altra manera d’escriure.

No obstant, el fet que ella mateixa fos escriptora condicionà, de manera diversa però innegable, totes les seves versions d’originals d’altres llengües, amb les consegüents contradiccions entre els criteris traductològics teòrics que expressava i l’exercici regular o bé ocasional de la pràctica traductiva. I, en retroalimentació, la seva creació es veié sovint influïda per aspectes de les obres en què treballà com a traductora.

Yourcenar va versionar novel·les, obres de teatre i, sobretot, poesia. Li comptem unes deu obres traduïdes en les quals no es va limitar a ser, únicament, auberge du lointain -segons l’expressió d’Antoine Berman- sinó que, sovint, exercí una intervenció directa en el text. Els països de procedència dels originals són Grècia, Amèrica, la Índia i Japó. La relació que Yourcenar manté amb els països que estima es materialitza, d’una banda, amb el nombre de llibres de literatures en diverses llengües que composen la seva biblioteca[1] i, tot sovint, amb les traduccions que emprèn de determinats originals. Però en aquesta pràctica ella no fa l’exercici d’anar cap a l’altre, sinó que més aviat s’apropia els textos, els fagocita i els re-dona d’una altra manera -en una mena d’ingesta amorosa-, transformats a partir de la seva personal “digestió” i segons com ella els entén. Si la seva biblioteca políglota confirma la seva curiositat per l’Altre, pel llunyà i pel divers, -fet que estaria als antípodes de qualsevol chauvinisme cultural- a l’hora de traduir, sol manipular els originals per fer entrar “amb calçador” els autors traduïts a la seva llengua.

En un paràgraf del seu Alexis llegim: Vous voyez bien que je ne suis qu’un exécutant, je me borne à traduire. Mais on ne traduit que son trouble; c’est toujours de soi-même qu’on parle[2], paraules que, escrites abans del 1929, semblen premonitòries i del tot aplicables a ella mateixa com a traductora. Qui les pronuncia és Alexis, el protagonista, i el podríem considerar un alter ego de Yourcenar que, en relació als seus personatges, també havia dit: “Unus sum, sed multi in me”, i establir la relació artista-músic, creador o intèrpret, escriptor o traductor. D’una banda és només “un executant que transmet la peça”, de l’altra “hom només parla de si mateix”; per tant, intervé (en el text).

Primera etapa

Veiem de quines maneres Yourcenar no es limitava a ser una “executant”. Quan li proposen de traduir Les Vagues de Virginia Woolf -1937[3]-, accepta aquest encàrrec per ajudar-se econòmicament, i el 1939 acceptarà, amb idèntica finalitat econòmica, Ce que Maisie savait, de Henri James, novel·la que, per causa de la Segona Guerra Mundial, no va aparèixer fins el 1947. En ambdues obres el prefaci és força curt i el nom de la traductora apareix a l’interior del llibre. Per a la primera es traslladà a Bloomsbury per entrevistar l’escriptora i veure com desitjava ser traduïda. Faites ce que vous voulez, li respon Woolf. Aquesta frase tan despresa corresponia al pressentiment de l’autora anglesa que el seu text, fos quina fos la traducció, resultaria inevitablement alterat per l’operació de transcodificació en una altra llengua. Woolf decidí donar carta blanca a la traductora mitjançant un acte de desapropiació d’allò que el seu text pogués esdevenir en llengua estrangera. El gest de Woolf és l’antítesi de “l’autoritat” que Yourcenar-autora acostumava a exercir en relació a les seves pròpies obres sobre els traductors que les versionaven: Je suis les choses jusqu’au bout, autant que je le puis, deia a l’obra de Matthieu Galey.[4]

L’intervencionisme yourcenarià i la seva petjada en Les Vagues va ser molt visible: exclamacions que ella transforma en punts suspensius i que atenuen la força emotiva de l’admiració, parèntesis que inventa, supressió de paraules, fragments de frases, signes de puntuació. Com si no confiés prou en la capacitat del lector per captar l’escriptura original d’un autor i, per això, li fornís aclariments i explicacions suplementàries. Totes aquestes variants constitueixen des écarts créateurs en el sentit que Yourcenar transmet una altra música que la del text d’origen i, per tant, no és només una “executant”. No obstant, la visita a Bloomsbury influí en la seva obra escrita, en inspirar-li el contingut del capítol “Une femme étincelante et timide” dins de l’assaig En pèlerin et en étranger[5].

Segona etapa

En un segon període surten les seves traduccions majors, entre les quals la de Kavafis -1958-, que comentarem tot seguit. El 1964 dóna Fleuve Profond, Sombre Rivière[6]: cants Negro Spirituals que tradueixen la unitat humana davant del dolor i la protesta de les minories ètniques; expressió de l’exili, de l’explotació d’un poble per un altre; formes d’expressió musical i poètica més o menys lligades a la tradició dels cants dels esclaus i que tenen com a denominador comú la partença forçada del país d’origen i la idealització d’un retorn hipotètic al continent africà. Potser els va escollir per empatia amb la seva pròpia nostàlgia del retorn a Europa. Que aquests cants l’interessaren fins a la mort ho prova el fet que, cap al 1984, publicà un segon volum similar, Blues et Gospels.[7] A les entrevistes amb Matthieu Galey, Yourcenar afirma que per a ella els Negro Spirituals són una vella passió que arrenca del 1937 quan, per primera vegada, va sentir cantar els negres a Carolina del Sud i en va quedar impressionada. Ella mateixa va tenir ajudants negres a casa i va conèixer Father Divine, una mena de profeta de Harlem que li hauria inspirat el banquet dels profetes a Münster de L’Oeuvre au Noir; un altre fet significatiu que, des de la traducció, influí directament en la seva escriptura.

La feina realitzada en Fleuve Profond no està exempta d’una certa contradicció en el sentit que, d’una banda, Yourcenar amplia les seves perspectives a un àmbit artístic pluridisciplinar, perquè la música jugava el seu paper en l’obra, però de l’altra arrenca el corpus del seu context sociocultural i l’amputa de tota una part del seu sentit en traure-li, precisament, tota la seva ossamenta musical; ella es fa seu el conjunt i li dóna un nou naixement merament escrit quan, inicialment, el text era un suport del cant o de la dansa. I encara més, selecciona només els cants anglòfons, deixant de banda el repertori crioll, menys dominant però també present. A més, afegeix un darrer capítol al conjunt: “Les chants de la liberté”, formes més recents del cant religiós negre. Els Negro Spirituals presenten diversitat de formes poètiques. A nivell textual i musical, es componen bàsicament de repeticions, concretament d’alternança d’estrofa i de vers, reflex de la pràctica africana tradicional de la invitació i la resposta. En la traducció, Yourcenar escurça alguns versos, suprimeix repeticions i de vegades introdueix modificacions fruit de la seva apropiació personal del conjunt. Malgrat les inexactituds, cal reconèixer-li el mèrit, d’haver apropat aquest repertori a un públic poc familiaritzat amb ell.

Dins de la mateixa temàtica, el 1982 decideix traduir Le Coin des Amen -1983-[8], de James Baldwin, obra que, curiosament, acaba al Japó on, amb el seu propi traductor al japonés, Jun Shiragi, va començar a versionar Les cinq Nô modernes, de Youkio Mishima[9], mitjançant la mateixa pràctica que ja havia emprat amb K. Dimaras per a traduir Kavafis: la “traducció a quatre mans”. El mateix any 1984 apareixerà Blues et Gospels, un volum que ella va voler específicament en color negre perquè expressés el súmmum de la negritud, i que -en contrast- conté lluminoses fotografies de Jerry Wilson. El total de les obres dedicades a Amèrica serà, doncs, de tres.

La crítica que és possible fer a la manera de procedir yourcenariana pel que fa a aquests textos americans és que, probablement, en entrar en contacte amb la cultura americana, Yourcenar la percebé com radicalment diferent de la seva i dolorosament Altra, i la seva iniciativa de traduir aquests textos hauria tingut com a objectiu domesticar aquesta alteritat, fent-la entrar en la seva pròpia llengua a partir de la lògica de l’obertura i de l’amistat. Tanmateix, es perceben moltes limitacions a la suposada obertura de la traductora i sembla que els seus condicionaments li vinguin d’actituds i de maneres de pensar fruit de la seva pròpia cultura i formació, que li impedeixen fer veritablement seus fenòmens culturals aliens al seu propi marc i traslladar-los fidelment i de manera neutra. Des del punt de vista religiós, les peces devien semblar interessants a Yourcenar en la mesura en què reproduïen trets essencials de la tradició cristiana de l’Edat Mitjana. Per tant, la traductora donava valor a la pròpia cultura, no pas a l’Altra, i el seu model de referència eurocèntric ja suposava un judici de valor. Pel que fa a la llengua i a l’expressió, el francès és considerat superior en relació a les llengües d’origen, i conseqüentment prioritzat. Així, la seva traducció es configura des de la seva identitat cultural.

En qualsevol cas, la traductora deforma l’original en fer-lo entrar al seu motlle. En prioritzar els criteris de la pròpia cultura per damunt dels de la diferència i adequar els Spirituals al propi sistema, aquesta seria una trobada “no reeixida” en el sentit que l’Altre és percebut només a través de l’òptica d’allò que és propi, i l’Alteritat vista com una desviació de la norma. Aquests textos serien un fracàs en la responsabilitat de Yourcenar com a vehiculadora de l’Alteritat: la seva manera de procedir no fa sinó refermar el lector francès en la certesa de la superioritat i universalitat de la seva pròpia experiència cultural, però no l’apropa al que és nou i diferent. Aquesta perspectiva ens sembla interessant pel que té d’aplicable a d’altres versions de Yourcenar, com ara la de Kavafis. [10]


Tercera etapa

El 1969[11] donà la Présentation Critique d’Hortense Flexner, un conjunt de textos lúcids i pessimistes fins a la crueltat. L’interès per la traducció de Flexner era marcadament socio-polític, perquè la poetessa americana evocava el terror, el dolor i la mort omnipresents i s’hi manifestava incapaç d’entendre la indiferència dels seus contemporanis davant les desgràcies del món. Yourcenar sentí empatia per uns textos que li recordaven el seu propi compromís. En aquesta ocasió el nom de la traductora ja aparegué a la coberta. En la traducció va explicitar metàfores i tot allò que a l’original era només al·lusiu, va normalitzar la sintaxi, canviant sovint de temps verbal -la qual cosa afegia síl·labes a uns versos ja prou llargs- i va substituir el ritme tens i sostingut de l’original per un altre molt més suau. En Flexner, per exemple, la recurrent elisió del subjecte gramatical expressa l’absència de subjecte humà i deixa lloc als objectes i a la natura, que ho envaeix tot; efecte estilístic que també desapareix en Yourcenar, de manera que els nous poemes resulten amplificats i molt més explícits que els anglesos i han perdut la densitat de l’estil de Flexner.


Darreres mostres

La Couronne et la Lyre, traducció que Gallimard publicà el 1979 i que obeí, sobretot, a una preocupació d’ordre formal, és una mena d’assaig sociològic, un passeig per la poesia grega des del segle VII a. C. fins al Xè de la nostra era. Yourcenar va traduir aquest conjunt de textos perquè es tractava, en bona part, de poetes anteriors o coetanis d’Adrià -dels quals aquest apreciava les obres-, i ho feu amb l’objectiu de reconstruir, en la mesura del possible, la biblioteca del seu personatge, segons ella el millor element per informar-se sobre la sensibilitat d’algú que pertany al passat. Per tant, era una “traducció-mitjà”, no pas un objectiu en ella mateixa.

Els seleccionà segons criteris estètics i segons els temes del seu interès. De manera poc habitual en ella, a la presentació dels textos encoratja el lector a comparar les seves traduccions a d’altres -ja siguin franceses o estrangeres- per tal que, veient-ne les diferències, pugui arribar a una noció més exacta de l’original, que és, diu, l’objectiu últim. La voluntat de fer comprensible un text grec antic a un lector francès modern va fer-li formular el conjunt en frases d’estructura senzilla i amb una mètrica francesa el més pròxima possible a la del grec –salvant les òbvies distàncies. Conscient de les distàncies entre les dues llengües i malgrat haver triat el vers, Yourcenar assegura que

qui en France traduit en vers risque de passer pour un retardataire ou pour un fantaisiste i que une traduction en prose d’un poème peut et doit se rapprocher de la poésie grâce aux crypto-rythmes présents partout dans la prose pour qui sait les y trouver […] le jeu et l’art consistent à chercher des équivalents[12],

pensaments que posen damunt la taula el secular debat a l’entorn de com cal traduir la poesia. La traductora va treballar aquests textos grecs antics a consciència amb un resultat molt satisfactori. Almenys va procurar que les paraules afegides que es permeté introduir figuressin en el vocabulari del poeta tractat o que fossin del seu temps. Semblantment, va inserir glosses en el text i disposà notes a peu de pàgina, en les quals precisava si es tractava d’una traducció abreujada, si hi havia afegits o bé omissions, i quina era la forma mètrica del poema original. Precisament al prefaci de La Couronne et la Lyre llegim una de les seves idees sobre la traducció: Il est des traductions comme de certaines femmes: la fidélité sans d’autres vertus ne suffit pas à les rendre supportables.[13]

El 1985 fa publicar la traducció de quatre històries curtes explicades i il·lustrades per infants indis i el 1987 surt en publicació pòstuma La Voix des Choses, que conté diversos textos orientals i occidentals relacionats amb la saviesa, que ella havia traduït i que va escollir com a integrants del seu comiat fúnebre.[14]

Un cas específic: la traducció dels poemes de Kavafis.

El Kavafis yourcenarià se situa en una etapa força primerenca de la dedicació de Yourcenar a la traducció d’obres literàries. L’any de publicació d’aquest treball va ser el 1958 i se’n va fer una reedició el 1978 un cop revisada la Présentation Critique, en la qual va introduir algunes ampliacions i modificacions. Prèviament, n’havia donat quatre lliuraments des del 1940, amb traducció parcial de vuit o deu poemes cadascun i unes introduccions que eren l’embrió de la Présentation definitiva. Observem en la traductora dues tendències que seran constants en el seu fer traductiu: una notable erudició, que li fa precedir els textos per ella girats d’estudis o presentacions crítiques sovint plenes de referències, exhaustives i molt encertades, i una inclinació irrefrenable a donar prioritat al francès, per damunt de l’expressió d’origen dels textos, en els quals no s’està d’efectuar tota mena de canvis i manipulacions no sempre necessaris ni justificables. La Présentation Critique d’aquests 154 poemes és un fruit especial del seu art d’escriptora. Yourcenar entrà en contacte amb la poesia de Kavafis quan encara era desconeguda tant en els àmbits culturals francòfons com entre els mateixos grecs, ja que el poeta es trobava fora de les fronteres gregues, a la diàspora; per això li hem de reconèixer el mèrit d’haver estat la primera a introduir-lo a França, malgrat les “deformacions” que hi practicà.

La traducció yourcenariana de Kavafis tindria com a motivació primera el coneixement i l’amor d’aquesta escriptora per la cultura grega, que ja l’havien dut a escriure obres com Les Dieux ne sont pas morts, Les Charités d’Alcippe[15] o La Nouvelle Eurydice, i un assaig sobre Píndar -de qui havia traduït uns poemes cap als anys vint-[16]; a escollir uns quants herois grecs per bastir els protagonistes de Feux[17] i, anys després del Kavafis, a traduir el conjunt considerable de poetes clàssics que recollí a La Couronne et la Lyre, ja esmentat.[18] De manera que Grècia es revela com un poderós desencadenant en el procés creatiu d’una gran part de la producció literària yourcenariana que, des dels inicis, ja s’havia formulat mitjançant la poesia i, pel que fa a Kavafis, l’escriptora devia veure en l’obra de l’alexandrí unes qualitats excepcionals, i una grandesa d’inspiració no comparable a la de cap altre poeta dels que coneixia. Unit a tot això, tenim la forta empatia que sentí per ell i l’atzar d’una trobada personal, que la va posar en contacte amb l’obra del poeta alexandrí, aproximadament al cap de dos anys de la mort d’aquest.

En un dels seus viatges a Grècia el 1935, Yourcenar coneix Konstantinos Dimaras, especialista en literatura neohel·lènica i fervent estudiós de l’obra de Kavafis. Dimaras li mostra l’edició pòstuma de Savvídis, que conté la major part dels poemes, i per a Marguerite és com un “amor a primera vista”, tant que, immediatament, vol passar els textos a la seva llengua. L’atzar de les circumstàncies va fer que s’adonés que ambdós tenien una mateixa divisa: Kavafis, όσο μπορείς; ella, als ik kan, que signifiquen exactament el mateix: “tant com puguis”.

Els fets de la “trobada amb Kavafis” es van desenvolupar així:

Nous nous sommes rencontrés, Marguerite et moi, un soir de 1935, je crois, par l’entremise d’André Embirikos. Je ne sais plus comment je suis arrivé à lui parler de Constantin Cavafy. Dans les années 30-35 j’avais beaucoup travaillé sur lui […] Marguerite a été passionnée par ce que je lui disais de cet homme et a voulu, sur l’heure, découvrir sa poésie. Je travaillais dans une librairie dont je possédais la clé. Nous y sommes allés en pleine nuit. J’ai pris un exemplaire de Cavafy et j’ai commencé à lui traduire les poèmes, au fil de la lecture, puisqu’elle ne lisait pas le grec moderne. Je ne sais pas comment est née l’idée de cette collaboration entre nous, pour traduire l’oeuvre entière de Cavafy, le volume à la publication duquel j’avais contribué.[19]


Yourcenar va concebre aquella traducció com a homenatge a Kavafis i va servir-se dels seus coneixements de grec clàssic i de l’ajut de Dimaras -aleshores titular de la càtedra de grec modern a La Sorbona- per a emprendre la tasca d’introduir-se en aquell complex univers poètic, perquè ella no sabia gens de grec modern.

En el procés traductiu, Yourcenar va tenir nombroses divergències amb el seu col·lega pel que fa a l’exactitud i a l’ús de la llengua, i els textos que en van sortir són, fonamentalment, “fruit d’una “batalla” en la qual es van enfrontar dues concepcions de la traducció diametralment oposades”.[20] Podríem dir que, en aquest exercici de traducció “a quatre mans” -agosarat per part d’ella pel fet de no conèixer la llengua d’origen- Yourcenar feia més cas de la pròpia intuïció que no pas del diccionari o del seu company. És molt possible que el “filtre” a través del qual Dimaras li donava Kavafis fos subjectiu; però, atès que el grec era la llengua materna d’aquest estudiós i poeta ell mateix, podem pensar que les seves propostes devien ser escaients i encertades. Tanmateix, sembla que normalment era Yourcenar qui tenia la darrera paraula i qui imposava, amb autoritat, el Kavafis que volia oferir als lectors francòfons, tria que igualment no deixava de ser subjectiva. Un cop acabada la col·laboració, la traducció de Yourcenar es revelà com una adaptació molt personal i transgressora dels poemes de Kavafis, que Dimaras, vençut, considerava força limitada:

Il existe d’autres traductions en français qui sont plus fidèles, mais qui sont loin d’avoir la même valeur littéraire. Cela dit, cette traduction de M. Yourcenar ne donne pas vraiment le climat particulier de la poésie de Cavafy. À mes yeux, elle demeure plutôt l’oeuvre d’une grande styliste française que l’oeuvre d’un poète grec.[21]


Aquesta traducció és el cas més evident de manipulació de text traduït per Yourcenar, pel fet d’haver estat girada en prosa. Veiem com justifica la seva tria:

Si j’ai finalement opté en faveur d’une traduction en prose, ce n’est pas seulement parce que la traduction en vers semble à tort ou à raison démodée, en France, du moins, depuis plus d’un siècle. Dans le cas qui nous occupe, les mille discrètes combinaisons rythmiques cachées à l’intérieur de la prose se prêtaient mieux à l’approximation des coupes et des mouvements de l’original que ne l’eût pu faire notre prosodie traditionnelle, presque toujours si différente du modèle grec.[…]J’ai respecté le plus possible l’unité organique de la phrase, sa longueur, sa forme […]J’ai essayé de me rappeler que la forme, dans une oeuvre poétique, est inséparable du fond, et que traduire un poète en prose équivaut à s’obliger plus ou moins à composer une série de poèmes en prose.[22]


A nosaltres ens sembla una traducció molt tècnica, però molt poc poètica; la tria de la prosa desdibuixa, d’entrada, l’aparença externa del conjunt. És una traducció més aviat neutra o freda, que ha perdut la calidesa i la vehemència de l’autor d’origen. En aquest sentit i precisament pel fet de ser un text en prosa, la podríem considerar com una mena de “segon original”, una cosa diferent; i, ves per on, la nostra opinió és absolutament compartida pels grecs que coneixen aquesta versió. Els textos presenten elisions, condensacions, ampliacions, canvis gratuïts en molts títols de poemes, exclamacions transformades en punts suspensius, parèntesis inventats, guions suprimits, eliminació d’anàfores volgudes per l’autor i paraules girades erròniament. Són gestos freqüents en el seu estil de traductora; constitueixen la seva manera de procedir, que adapta els originals al motlle del francès, considerat més bo.

Hem de precisar que entre les versions inicials dels poemes i la definitiva hi ha notables diferències, essent les primeres les més pròximes al text kavafià; això significa que, al moment de la revisió i correcció, Yourcenar va optar cada vegada més per la seva pròpia llibertat -amb independència de les indicacions de Dimaras sobre els textos grecs; que va explicar i aclarir Kavafis, precisament en els punts on ell volia mantenir-se en la “boira”, en la no-nitidesa, en el suggeriment, i que sovint es va allunyar del text grec a benefici de l’estil francès. El seu treball d’explicitació elimina sovint efectes estilístics portadors de sentit. I sovint du el poema cap a un significat unívoc, quan Kavafis havia volgut ambigüitat. Yourcenar opera com si reivindiqués la seva autoria en la versió -una de les dues accepcions que conté la paraula “autoritat”- amb independència de l’original. En això s’apropa al concepte que, el 1968, Roland Barthes encunyà amb el seu títol La mort de l’auteur[23]. Com sabem, des de la perspectiva de Barthes, la precedència cronològica de l’original no pressuposa la seva superioritat jeràrquica; qualsevol text forma part d’una sèrie, es dilueix en un mar de sentits impossible de fixar. La intertextualitat que ell preconitza entén que en un text no hi ha origen ni “telos” (final) i que el seu sentit prolifera en totes direccions, no només entre la font i les seves eventuals consecucions. Per a Barthes no hi ha fronteres entre original i traducció: tot són reescriptures i la traducció és un gènere literari més. Les diferents versions són diferents perspectives d’un text mai definitiu, reflexos, traduccions de traduccions. És potser per això que podem parlar d’original segon.

De tota manera, no ens consta que la pràctica traductiva yourcenariana seguís cap d’aquests corrents, ni que específicament volgués, ella, avançar-se als temps i protagonitzar una nova manera de fer. Més aviat pensem que en la personal manera d’escriure -en general- i en la seva concepció de la traducció, era moderna pel fet de ser transgressora. Ens expliquem.

L’estudi crític que obre el volum de la traducció de Kavafis és un reflex més del que diem: ja des de l’Alexis, en gairebé totes les seves obres Yourcenar sembla voler-nos indicar com desitja ser llegida, sembla voler dirigir el nostre recorregut per la seva obra i evidenciar la seva erudició, tant històrica com literària. Aquest és el sentit dels pròlegs de Feux, de Le Coup de Grâce, de Denier du Rêve i els Carnets de Notes corresponents a les Mémoires d’Hadrien i a L’Oeuvre au Noir. En els casos de la traducció, les Presentacions i para-textos similars també se situen abans de passar a la versió concreta, amb la qual cosa la seva influència sobre el lector és total des de l’inici. El seu mètode de treball té com a constant aquest control absolut sobre tot allò que escriu, i sorprèn, per exemple, que d’una banda sempre es reservés la darrera paraula sobre les traduccions que es realitzaven de les seves pròpies obres, en les quals, si el traductor hi ha previst notes o comentaris, mai no van a l’inici, sinó al final, és a dir, després que el receptor hagi llegit el conjunt, i de l’altra que, en canvi, controlés des de l’inici les traduccions que ella mateixa emprenia de textos d’altres autors. Testimoni de la cura i de la orientació sobre els textos que treballa el trobem en diverses Cartes[24] on insisteix en la importància que un traductor resti en contacte amb l’autor que gira i pugui intercanviar criteris a través d’un treball comú que ajudi a interpretar-lo com cal:

Moi qui aurais donné un an de ma vie pour rencontrer une heure Hadrien, une semaine pour rencontrer Thomas Mann ou Piranèse[…] je ne comprends pas que, tant qu’un être humain dont on s’occupe est en vie, on ne profite pas de la chance de s’en approcher, ou tout au moins de correspondre avec lui, même si la rencontre risque de nous déranger ou de nous décevoir dans l’idée que nous avions de lui. Quelle chance alors pour réarranger ses impressions, et pour aller d’une interprétation un peu moins juste à une interprétation corrigée! Mais c’est justement ce que ces personnes craignent de faire.[25]

En una carta adreçada a Lidia Storoni Mazzolani, del 25 d’abril del 1960[26] manifesta preocupació per saber qui traduirà determinada obra seva i si el o la professional és prou solvent. En una altra carta per a la mateixa destinatària, de data 4 de novembre del 1960), Yourcenar tracta a la menuda paraules i frases concretes del francès i les corresponents equivalències en italià. Durant el Nadal del 1962, envia una nova carta a Lidia Storoni per comunicar-li que s’ha sentit més tranquil·la en assabentar-se que la traducció italiana de l’Alexis i la de Le Coup de grâce li han agradat.[27] Es plany que la relació amb la traductora Mª Luisa Spaziani sigui difícil. També en deduïm que Yourcenar era reticent a acceptar que Spaziani fes precedir el text italià del prefaci Una traduzione e un’amicizia, afegit al que ella mateixa ja havia redactat, i que després resultà ser una crítica excel·lent. Yourcenar s’hi lamenta, de no tenir cap contacte amb la traductora i de sentir que l’obra se li escapa de les mans. Finalment, a la mateixa carta transmet a Lidia Storoni el punt de vista de la seva companya Grace Frick sobre la traducció, absolutament cibliste i coincident amb el de la professional italiana: L’idéal du traducteur est de donner l’impression que l’ouvrage a été composé dans la langue dans laquelle on le traduit. Finalment, en carta del 7 de maig del 1969 a la seva traductora i amiga italiana exposa que l’editorial Feltrinelli ha encomanat la traducció italiana de L’Oeuvre au Noir a Marcello Mongardo. Com que Yourcenar en desconeix les qualitats professionals, seguint el principi de conservar la seva autoritat sobre qualsevol de les obres escrites, demana a Lidia Storoni la revisió del text o que, si ella no s’hi pot dedicar, li indiqui algú que posseeixi el sentit de la literatura i de la història i que estigui al corrent del llenguatge de la ciència i de la teologia al segle XVI.

El súmmum del control que exercia sobre la pròpia producció el trobem en el món del cinema, i està lligat a dues obres seves: Le Coup de grâce, adaptada per Volker Schlöndorff, i l’Oeuvre au Noir, duta a la pantalla per André Delvaux (interpretació de Gian Mª Volonté), pel·lícula que ella no veié en vida. En el primer cas no va quedar gens satisfeta de les interpretacions del cineasta i en una llarga carta de gener del 1997 li va fer un reguitzell de retrets amb una notable duresa crítica i molta fredor. En el segon, com que Delvaux també era belga i hi podia haver més afinitats o més tracte, no es va estar de fer-li suggeriments per a la realització de l’obra cinematogràfica, ni d’intervenir directament en el guió.

Yourcenar té una concepció molt personal de l’escriptura com a traducció i de la traducció com a escriptura, que ens explica la manera com va abordar bon nombre de textos poètics dels quals es va fer passeur d’una llengua a una altra, però igualment còmplice creadora, de manera que sovint la traducció va ser la prolongació de la seva pròpia escriptura poètica i que sovint és “ella” en “l’altre” allò que tradueix, a partir de la identificació amb un món o amb una poètica concrets. Així, els Cinc Nô Modernes els va signar sola, sense que el nom del seu col·laborador Jun Shiragi aparegués al volum editat. Yourcenar veia la traducció com el desig ardent d’anar més enllà de les paraules mateixes i acceptava que mai no s’aconsegueix la traducció perfecta, però es consolava d’aquesta realitat recordant que les tres quartes parts de tot allò que llegim són, precisament, traduccions. I citem:

L’oeuvre de quelqu’un d’autre est mise en mes mains et je sens bien que je ne réussirai jamais à tout donner, à tout rendre [...] En vérité, il y a toujours des choses qui se perdent alors que l’art du traducteur serait de ne rien laisser perdre[28].

Així resulta que, tant en la seva escriptura com en la d’altres autors, imposa des del principi la manera en què cal abordar cada text, i influeix decisivament en la seva recepció -l’accepció més coneguda de la paraula “autoritat”. Aquesta autoritat s’explica molt bé en el cas de la traducció de Kavafis, que va iniciar a partir del 1936. Hem dit que en va donar diferents lliuraments; gairebé paral·lelament, entre 1948 i 1950, es dedica a la redacció de les Mémoires d’Hadrien, que es publiquen el 1951; de manera que, quan el 1958 surt la seva Présentation Critique definitiva amb els poemes, ella ja ha assolit una gran “autoritat literària” arran de l’èxit de l’obra anterior, ja és una escriptora consagrada i ningú no dubta del seu talent, que pesarà en les traduccions successives. En general, Yourcenar acostuma a crear nous textos que són més els seus que els de l’autor primer. Per dir-ho d’una manera gràfica, va més enllà de l’autor. No obstant, el text original sempre deu la seva projecció a les traduccions que se’n realitzen i que el converteixen -o no- en obra literària reconeguda i valorada, perquè, com deia Renan: Une oeuvre non traduite n’est publiée qu’à demi.[29]

I és cert que li hem de reconèixer una sèrie de qualitats que René de Ceccatty atribuïa al traductor de poesia anglesa Michel Leyris:

Pour être un bon traducteur, il faut, entre autres qualités, posséder un monde intérieur et linguistique propre, des obsessions, un vocabulaire singulier, une structure psychologique élaborée, bref une sorte de langue poétique qui ne se contente pas d’interpréter une autre langue, mais qui puisse la faire sienne.[30]


Si ens preguntem el perquè de l’empatia amb Kavafis, probablement anirem a parar a l’interès de Yourcenar per la poesia. Des de l’adolescència, Yourcenar havia cantat Grècia com el país de l’alegria i de la voluptuositat en una sèrie d’obres de factura poètica: Le Jardin des Chimères, el seu primer llibre;[31] Les dieux ne sont pas morts i Les Charités d’Alcippe pertanyen igualment als primers anys de creació.[32] Del 1926 data L’homme couvert de dieux, publicat a L’Humanité.[33] Per bé que tendia a refusar aquestes produccions inicials, que considerava de poca alçada literària, i que posteriorment sempre més conreà la prosa, el seu primer mitjà d’expressió va ser la poesia.

A partir del 1926, Yourcenar multiplica els textos poètics en prosa i experimenta amb formes d’escriptura híbrides que desenvoluparà entre els anys trenta i quaranta. En aquest grup trobem el text que composà per al seu gos pekinés Suite d’estampes pour Kou-Kou-Haï, publicat el 1931, que va passar a formar part del recull d’assaigs pòstum En pèlerin et en étranger.[34] Un altre d’aquests escrits poètics és Sixtine, igualment del 1931. El 1932 tenim Mozart à Salzburg.[35] Dos altres textos contemporanis de Feux (1935-1936) són Apollon tragique i Dernière Olympique, considerats des essais de type poétique[36]. I encara, el recull de relats de somnis autèntics de l’autora, molt més enigmàtic, Les songes et les sorts, publicat el 1938, el podem classificar entre el poema en prosa, l’assaig, l’exercici d’escriptura automàtica i les Mémoires de ma vie rêvée[37].

I és que Yourcenar va escriure sota múltiples formes, i la seva és una escriptura que va més enllà de les fronteres, però ¿que potser no som tots individus de frontera? ¿I si traduïa i escrivia precisament per fer més tolerables les fronteres?

A l’obra Marguerite Yourcenar en poésie[38], Achmy Halley explica que una marca distintiva de la creació yourcenariana és la desviació o desplaçament dels gèneres, característica que fa difícils de classificar moltes de les seves obres. Diu així:

Yourcenar n’assigne pas à la poésie une place fixe, déterminée par avance, codifiée par l’usage et la tradition. Comme tant d’autres écrivains du XXè siècle, elle refuse d’enfermer sa création dans les classifications héritées des classiques, afin d’inventer, pour chaque nouveau texte, l’espace qui lui convient. De là son refus ou sa difficulté à assigner, à chacune de ses créations, une étiquette, et sa constante entreprise de subversion générique qui aboutit chez elle à la débâcle des classifications et des espaces fermés et cloisonnés.

I constata que les fronteres van estar presents tant en la seva existència com en la seva creació. Així, si admetem que les fronteres existeixen perquè els grans viatgers les travessin, anem a parar directament a una de les característiques de M. Yourcenar, en el sentit que la forma híbrida de molts dels seus escrits és un reflex del seu somni d’universalitat. Yourcenar escrivia en la frontera dels gèneres i al marge de la seva època. Bernard Pivot li’n feia la observació:

Vous êtes toujours aux frontières des choses. D’abord vous avez grandi à la frontière de la France et de la Belgique. Ici, dans cet état du Maine, vous êtes au nord-est des États Unis, pas loin de la frontière du Canada. Dans vos deux livres autobiographiques, Archives du Nord et Souvenirs Pieux vous étudiez les frontières de votre famille. Tous vos livres sont aux frontières de l’histoire, du roman et de la poésie […] Vous êtes toujours aux frontières.[39]


Efectivament, Feux, La Petite Sirène i Les Nouvelles Orientales, fins i tot les Mémoires d’Hadrien són, en certa manera, obres molt poètiques. De fet, quan a vint anys va visitar per primera vegada Villa Adriana, el que va voler fer sobre l’emperador era un assaig poètic. Pel que fa a Feux, en els diferents pròlegs que en va escriure, Yourcenar no sap ben bé com definir-la i, de 1932 fins a 1979, quan és preguntada, la cataloga successivament com “intents d’investigació poètica”, “ni poemes ni llegendes, conjunt de poemes i de relats”, “poemes en prosa”, “conjunt de poemes d’amor, proses líriques”, “textos poètics”, “gairebé poemes”, “en el fons Feux és un llibre de poemes”.

Achmy Halley mostra que aquest discret lliscar de la prosa cap a la poesia - els ritmes de la qual endevinem enmig de qualsevol novel·la -, aquests desplaçaments constants de la narració cap a meditacions poètico-filosòfiques, donen a alguns paràgrafs de les novel·les i dels relats yourcenarians una tonalitat poètica incontestable.[40] Fins i tot en l’Oeuvre au Noir, sovint classificada de novel·la històrica, la prosa té una dimensió poètica profunda que només una atenta lectura pot descobrir. Finalment, a una de les seves darreres obres[41], li donà el títol d’un vers de Rimbaud: Quoi? L’éternité, i Rimbaud és considerat el primer dels grans poetes moderns. El mestissatge de gèneres que caracteritza el conjunt de la producció de Yourcenar esdevé una de les marques de la seva modernitat. Conscientment o no, Yourcenar pretén dinamitar l’estructura de les formes preestablertes i dur a terme la fusió-confusió dels gèneres, eliminant-ne les barreres. Tal com insinuava Benedetto Croce, ella pensa que tout authentique chef d’oeuvre viole la loi d’un genre institué[42] De fet, quan Matthieu Galey li pregunta quines de les seves obres podria definir com a poemes, ella respon, sense cap dubte “Totes”, matisant, únicament, que la prosòdia crea una mena de salmodia sagrada que en la prosa no pot existir.[43]

No té res d’estrany, doncs, que el poeta Kavafis la colpís prou per voler-lo traduir. S’interessà pels poetes perquè ella mateixa es considerava poeta. A més, cap al final de la seva vida va deixar-se captivar pels haikús, peces poètiques molt breus d’origen japonès que transmeten un instant de comunicació amb l’univers i, precisament com si volgués tancar el cercle que havia obert en els anys de joventut, les seves darreres obres La Voix des Choses,[44] Les 33 noms de Dieu i Le carnet d’adresse[45] són poemes, bé que molt més curts que les poesies inicials, no rimats i disposats com illots autònoms a l’espai blanc de la pàgina.

Tot això pel que fa a la pròpia producció. Si, recolzant-nos en la idea que les traduccions són igualment creacions, considerem la traducció que va fer de Kavafis sota aquesta òptica, la seva interpretació en prosa i no en vers seria un exemple més d’aquesta concepció literària del lliscar entre els gèneres i d’aquesta manera de procedir. I si no reservem els desplaçaments de gènere únicament per a la seva producció, hauríem de concloure que les traduccions devien ser tractades segons les decisions preses per als propis textos. En consequència, podem suposar, sense gaire risc d’equivocar-nos, que la trobada amb Kavafis la va posar en contacte amb una part íntima d’ella mateixa i dels seus interessos vitals, i amb els fonaments de la seva pròpia creació.

La poesia de Kavafis, de difícil accés, devia evocar a Yourcenar temes pels quals ella tenia preferència: l’estetisme, una certa idea de la Bellesa, el recurs constant a la història antiga i el tema dels amors fora de la norma, però també la desfeta, la decadència, la tolerància, la vellesa -com ho demostren els seus abundants retrats de vells.

D’altres afinitats podien unir-la amb el poeta alexandrí. Si considerem els temes que tracten determinades obres yourcenarianes com Alexis, del 1929, La nouvelle Eurydice, del 1931, Denier du rêve, del 1934, Feux, del 1936 i Le coup de grâce, del 1939, no podem sinó observar que algunes d’aquestes obres, intimistes, s’assemblen a monòlegs interiors, habituals en la poesia de Kavafis, a veus íntimes que tots dos senten i escolten. Recordem que M. Yourcenar havia anomenat l’Alexis el portrait d’une voix. Sovint, els personatges descrits i els esdeveniments transmesos pels dos escriptors posseeixen un valor icònic i remeten a una realitat que ultrapassa l’aquí i l’ara. A Feux hi ha una altra característica que apropa Yourcenar a Kavafis: l’escriptora parla d’ella mateixa amagant-se, com solia fer el poeta, darrera de noms o personatges de la cultura grega clàssica –Fedra, Sapfó i d’altres que adornen l’escriptura semi-velada i els mecanismes perifràstics que empra, amb l’objectiu de dire sans nommer.

Yourcenar va entendre admirablement que allò que comptava per al poeta era una determinada hora, dia o moment d’amor o de plaer inoblidables, determinats rostres o éssers, i el decorat grec absolutament lluminós que Kavafis eternitzava als seus versos: per tant, als instants efímers d’experiències sensuals segueixen els de l’escriptura, que té com a vocació l’eternitat. El temps destrueix éssers i objectes; només la substancia és eterna. Tal com els fets i la història interessaren Kavafis, semblantment l’obra de M. Yourcenar és un mosaic complex i plural amarat d’intertextualitat[46], de la presència constant del temps i de la història. Igual que Kavafis, que escriu quan l’experiència ja s’ha assolat, l’obra de Yourcenar, basada gairebé sempre en el passat, necessita que els fets reposin i que ella pugui prendre la distància necessària per tal de relativitzar i objectivar. Igual que succeeix en Kavafis, l’hel·lenisme de Yourcenar depassa el reduït espai geogràfic i esdevé una manera de pensar i una experiència viscuda, perquè tant la Grècia antiga com la moderna són els contextos obligats per a pensar la realitat. El conjunt de l’obra yourcenariana deu bona part de la seva coherència i del seu abast a la filosofia i a la sensibilitat gregues.

De tota manera, no hi ha constància escrita enlloc que Yourcenar reconegués tots aquests punts en comú que a nosaltres ens sembla escaient atribuir-los. Però, en comptes de la pròpia veu, ens va deixar la prova més palpable que s’havia fixat en el poeta nascut a Alexandria i fervorós d’hel·lenisme: una reescriptura de la seva obra –verba volant; scripta manent.

A partir de la reflexió que susciten els textos que va escollir, constatem que Marguerite se sentí atreta per la recerca d’universalitat, d’aquells temes que l’havien d’ajudar a desenvolupar una escriptura humanista, i atreta igualment per algunes de les literatures més allunyades de la tradició greco-romana i de la civilització europea -textos d’Amrita Pritam i els Nô Modernes. Semblantment, en podem deduir una notable fascinació per la diversitat de llengües i per determinats autors contemporanis. No hi ha cap dubte que per a ella les traduccions eren un mitjà per ampliar la cultura d’arribada i una veritable eina de comunicació ètica. Insistirem en els lligams que trobem entre els textos que tradueix i les seves pròpies obres, de manera que els uns nodreixen les altres. El seu objectiu és revelar determinats éssers, servir de testimoni, prestar la seva veu a d’altres veus que ja han callat. Si l’acte de traduir és alhora un acte de lectura i d’escriptura, Yourcenar va ser lectora atenta de Woolf, dels Negro Spirituals, de Kavafis i de la resta de les obres que va traslladar, tot i que sovint resultà intervencionista o excessiva com a escriptora que era, potser perquè en la seva concepció de la traducció-creació es revelava més cibliste que sourcière. Probablement forma part d’aquell estol de creadors o poetes que conceben la traducció com una altra manera d’escriure i que posen els seus propis passos entre els d’un altre. A partir de la seva manera de procedir, podem catalogar-la, doncs, entre els traductors hereus de Perrot d’Ablancourt i de tota la tradició de les Belles Infidèles. Infidelitats que Marguerite s’encarrega de justificar a Silvia Baron Supervielle de la manera següent: Les libertés prises ne m’offusquent pas du tout, car je crois qu’un traducteur de vers peut et doit en prendre pour conserver le chant.[47] Amb la seva manera de fer i amb l’autoritat que s’atribuïa sobre els textos que treballava, podem dir que Yourcenar considerava el traductor com un altre creador, autor o co-autor. Per això hem parlat d’original segon. Yourcenar hauria tractat la traducció d’una banda materialitzant el postulat de G. Chapman, segons el qual l’empatia que el traductor sent per l’autor l’“autoritza”, d’alguna manera a situar-se per damunt del text original i a adoptar una actitud creativa, i de l’altra, avançant-se molt, amb el seu fer, a les més actuals concepcions i tendències de la pràctica traductiva, i obrint un important camí al dret indiscutible i innegociable de tot autor -i/o traductor- a la integritat de la pròpia obra i al principi de l’autoritat moral sobre el text que ha realitzat.

Així, doncs, hem vist que Yourcenar és capaç d’escollir l’Altre i de fer-li un espai en la seva llengua i en la seva concepció del món, però que abans que la llengua de fora, prioritza sempre la francesa, potser perquè l’automatisme de la llengua materna li era garantia de precisió. És il·lustratiu el fet que, en els 49 anys viscuts a Amèrica, hagués continuat emprant sempre el francès per a l’elaboració d’esborranys dels seus textos. Hem precisat quin sistema va seguir en les diferents traduccions que va emprendre i vist que la traductora Yourcenar va transmetre als lectors francesos el singular univers poètic de Konstantinos Kavafis -i d’altres textos que girà- a la seva manera. Hem precisat quina mena d’empatia l’uní a Konstantinos Kavafis i quin lloc atorgà a la poesia en la seva vida d’escriptora. Però, sobretot, hem intentat de-mostrar que la feina d’un traductor-escriptor és diferent de la d’un només-traductor, en el sentit que aquest segon sol mantenir-se més a prop del text original que ha triat o que li ha estat encomanat, sobre el qual realitza -en el millor dels casos- una satisfactòria tasca filològica, mentre que, si un traductor és alhora -o a més a més- escriptor, té tendència a “escapar-se” del text primer, al qual li demana molt més, li demana potser que sigui, precisament, el ressò d’ell mateix.

Montserrat Gallart Sanfeliu

Filòloga i traductora. UAB

(Barcelona, setembre 2008)



--------------------------------------------------------------------------------

[1] Hi dominen els volums en francès, en anglès, en llatí i en grec clàssic. Però també hi figuren l’italià, l’espanyol, el portuguès, el grec modern i el japonès.

[2] YOURCENAR, M. (1971). Alexis ou le traité du vain combat. París, Gallimard, col. Folio, n. 1041 (p. 30).

[3] Publicada a París per Stock.

[4] GALEY, M. (1980) Les yeux ouverts. París, Bayard éditions. (p.200).

[5] Editat a París per Gallimard, el 1989.

[6] Editat a París per Gallimard.

[7] Editat a París per Gallimard.

[8] Editat a París per Gallimard.

[9] Editat el 1984 a París per Gallimard.

[10] Recordem les seves discussions amb Dimaras per fer prevaldre en la traducció de Kavafis les expressions bensonants o boniques en llengua francesa que ella proposava, obviant sovint els continguts o la forma de l’obra grega primera.

[11] YOURCENAR, M. (1969). Présentation Critique d’Hortense Flexner suivie d’un choix de poèmes. París, Gallimard.

[12] YOURCENAR, M. (1979). La Couronne et la Lyre. París, Gallimard, (p. 15-17).

[13] Op. Cit. (p. 9).

[14] YOURCENAR, M. (1987) La Voix des Choses. París, Gallimard.

[15] Publicada per part del poeta Alexis Curvers, autor de l’obra Tempo di Roma (Belgique, Labor 1991).

[16] Assaig d’unes 90 pàgines aparegut, en una primera tirada, dividit per capítols en diversos números de Le manuscrit autographe (n.32, 33, 34 i 36) i editat, sencer, per Grasset, el 1932.

[17] Editat -com ja hem dit- igualment per Grasset, el 1936.

[18] Editat per Gallimard el 1979.

[19] SAVIGNEAU, J. (1990). Marguerite Yourcenar, l’invention d’une vie. París, Gallimard (p. 118).

[20] HALLEY, Achmy. (2003). Marguerite Yourcenar en poésie. Archéologie d’un silence. Amsterdam, Rodopi (p. 472)

[21] Citat per SAVIGNEAU, J. (1990). Op. Cit. París, Gallimard.

[22] YOURCENAR, M. (1978). Présentation Critique de Constantin Cavafy. París, Gallimard (p. 56-57).

[23] BARTHES, R. (1968). “La muerte del autor”, dins El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y de la escritura. Traducción de C. Fernández Medrano. Barcelona, Paidós (2002). (p. 65-71).


[25] YOURCENAR, M. (1995). Lettres à ses amis et quelques autres. París, Gallimard, col. Folio núm. 2983 (p. 604-605)

[26] Memòries d’ Adrià va ser, efectivament, traduïda per Lidia Storoni Mazzolani, amb diferents edicions: 1953, Nàpols (Richter); 1963, Torí (Einaudi); 1977, Torí (Einaudi); 1985, Milà (Edizioni CDE); 1988 (amb els Carnets de Notes darrera), Torí (Einaudi, col. Gli Struzzi). En canvi, el Denari del Somni va ser traduïda sempre per Oreste del Buono i en tenim constància de tres edicions: 1984, Milà (Editoriale Fabbri-Bompiani); 1984, Milà (Edizione Euroclub); 1986, Milà (Bompiani Tascabili, col. Narrativa n. 397) que al final incorpora una cronologia titulada “M. Yourcenar: la vita, i libri”.

[27] Totes dues obres en traducció de Mª Luisa Spaziani, publicades a Milà per Feltrinelli, respectivament al volum 16 de la col·lecció I Classici moderni i al volum 8 de la col·lecció Impronte. Cf. YOURCENAR, M. (1995) Lettres à ses amis et quelques autres. París, Gallimard, col. Folio núm. 2983 (p. 212).

[28] Entrevista amb M. Yourcenar: “La poésie et la religion doivent rester obscures”, dans Magazine littéraire, n. 153, octobre 1979.

[29] Citat per BERMAN, A. (1995). Pour une critique des traductions. París, Gallimard. (p. 75).

[30] CECCATTY, René. (2002). “Leyris, poète des poètes”, dins Le Monde des livres. (21 de juny, p. IV).

[31] Editat a París per Perrin, el 1920. Escrit a setze anys, durant el 1919, a Monte-Carlo que, a partir del 1917 i durant uns quants anys, havia estat lloc de residència de Marguerite i de son pare.

[32] La primera, editada per Sansot -París-, el 1922 ; la segona, publicada a Liège, per La Flûte enchantée, el 1956.

[33] Amb data 13 de juny del 1926, però, curiosament, amb el títol escurçat : L’homme.

[34] Recollit anys més tard i editat el 1989 per Gallimard, París (p. 474-480).

[35] Mateixa carta precedent.

[36] Mateixa carta a P. De Rosbo.

[37] YOURCENAR, M., Prefaci a Les songes et les sorts. Bibliothèque de La Pléïade (p. 1541).

[38] HALLEY, Achmy (2003). Marguerite Yourcenar en poésie. Archéologie d’un silence. Amsterdam, Rodopi (p. 437-442).

[39] PIVOT, B. (1979). Vidéo Apostrophes. Entrevista realitzada a casa de l’autora à l’illa de Mounts Deserts.

[40] HALLEY, A. (2003). M. Yourcenar en poésie. Archéologie d’un silence. Amsterdam, Rodopi. (p.437-452).

[41] Darrera part de la trilogia Le labirynthe du monde. París, Gallimard (1988). Yourcenar va començar a escriure aquesta darrera part el 1982 i la va deixar inconclusa per causa de la seva mort.

[42] Citat per STALLONI Yves. (2001). Les genres littéraires. “CROCE, Benedetto. Estetica”. París, Nathan (p. 119).

[43] GALEY, M. (1980) Les Yeux Ouverts. París, Bayard éditions (p. 203).

[44] YOURCENAR, M. (1987). La Voix des Choses. París, Gallimard.

[45] Op. Cit.

[46] Recordem l’ús del títol Le Labyrinthe du monde, inspirat de l’obra de Comenius, Le Labyrinthe du monde et le Paradis du coeur -que el seu pare Michel havia traduït del llatí- per a la seva trilogia ; recordem que les Nouvelles Orientales s’inspiren, la majoria, en llegendes balcàniques o fins i tot asiàtiques, amb les quals Yourcenar va entrar en contacte en algun dels seus viatges; que el doble títol d’Alexis (ou Le Traité du vain combat) així com d’altres dobles títols d’obres seves poden trobar el seu origen en La tentative amoureuse ou Le Traité du vain désirde Gide o, fins i tot, en L’autre Devoir –Histoire d’une àme, de Jeanne de Vietinghoff, per qui ella sentia gran fervor; que els personatges de Feux reprenen herois o heroïnes de la Grècia clàssica, i no cal insistir més-per no allargar-nos- en la influència del mateix Kavafis en molts dels continguts que conformen les seves obres.

[47] Carta de M. Yourcenar a S. Baron Supervielle. 11 d’agost del 1980. Arxius S. Baron S.

SOBRE L’ART DE TRADUIRE YOURCENARIANO Y SU PRÁCTICA TRADUCTIVA

Montserrat Gallart

Universitat de Barcelona



El traductor literario se distingue del lector normal en el hecho de que no puede reducir su lectura de un texto original a una captación de sentido personal, a partir del propio horizonte y de las propias vivencias o expectativas. De manera ideal, su recepción del texto a traducir debería reflejar las ópticas diversas de los múltiples lectores potenciales, y de este modo preservar la polisemia o la polifonía del texto, para que su traducción corriera tan poco riesgo de envejecer como el original. Quizás por este motivo, el traductor ideal debería ser contemporáneo del autor y estar impregnado del mismo espíritu del tiempo; debería sentir empatía por el autor y por su texto, a fin de conservar la caja de resonancia del original; y debería saber hacer abstracción de su personalidad humana y literaria profunda -sobre todo en el caso de que él mismo fuera escritor- para vehicular mejor el mensaje polimórfico del autor que él se propone difundir partiendo del respeto.

En efecto, traducir es dar a conocer a otro, a un extraño, a un extranjero por quien se ha sentido curiosidad, interés o empatía. Yourcenar escribía pero también traducía, y los francófonos han creado un aura de clasicismo y de academicismo en torno a su obra. Toda ella se sumergió en el ritual casi sagrado de escribir bajo múltiples formas, como el alquimista mezcla los diversos elementos en su alambique, y la suya es una escritura que va más allá de los confines. Precisamente esta idea contiene una noción que está por encima de cualquier frontera meramente geográfica, que se amplía a los espacios interiores, culturales, de género y de realidades ulteriores, y que contempla el equilibrio entre poder de las palabras y fuerza del silencio.

La conciencia del “yo” y del “otro”, del “extraño”, del “extranjero” nos indica que entre alguien y el universo, entre alguien y el otro, incluso entre los diferentes “alguien” que anidan en cada uno de nosotros se produce una tensión entre dos polos que podemos resolver de diferentes maneras hasta encontrar la unidad. Porque entre “el otro” y “yo” puede nacer la distancia y la desconfianza o la empatía; y así vemos que la oposición entre el “yo” y “el otro” sólo es una etapa a superar. Si podemos reconocer que todas las cosas del universo tienen una única sustancia y que la vida que nos anima a todos es una, las diferencias con el otro pueden desaparecer. De ahí a escoger al “otro” en su alteridad y hacerle un lugar en la propia lengua y en la propia concepción del mundo hay un paso. De manera que, cuando se llega a traducir, es porque buena parte de la etapa a superar ya se ha recorrido. Por otra parte, los conceptos “extraño” y “extranjero” están muy relacionados con el tema de los viajes y del exilio que, en el caso concreto de la obra y la vida yourcenarianas, son tan presentes como en muchas de las obras que la escritora eligió traducir, entre las cuales los Negro Spirituals americanos y la del poeta griego Konstantinos Kavafis.

Para Yourcenar traducir fue una actividad de una importancia capital, no menos que escribir, y no obstante, el hecho de que ella misma fuese escritora condicionó, de manera diversa pero innegable, todas sus versiones de originales de otras lenguas, con las consiguientes contradicciones entre los criterios teóricos que expresaba al respecto y el ejercicio regular u ocasional de la práctica traductológica, que no dejó de tener un peso notable en la carrera literaria de la primera académica. Generalmente, procedía primero efectuando una lectura del texto en profundidad antes de abordar la producción nueva.

A fin de responder a la pregunta “¿Cuál es el objetivo traductológico de M. Yourcenar?”, en este artículo examinaremos sus propios argumentos, la manera como realizó algunas de las traducciones que publicó y el parecer de diferentes críticos que la han estudiado. Consideraremos, por un lado, cómo entendía Yourcenar el acto traductivo en general, información que obtendremos de todos aquellos documentos en los que habla del tema de manera específica, y por otro, veremos que, al margen de sus reflexiones en lo que concierne a esta práctica, Yourcenar, que traducía bien como resultado de una afinidad o empatía con el autor elegido, bien como un intento de apropiarse la alteridad de una cultura radicalmente diferente de la suya -como puede ser el caso de los Negro-Spirituals-, yendo hacia el Otro y entendiéndolo, o bien de ser ella misma aceptada en el seno de esta otra cultura (no es imposible que en sus elecciones se mezclasen, a partes proporcionales, ambas motivaciones), solía manipular los originales. También mostraremos la actitud diferente que adoptaba según que los textos los tradujera ella o que fuera ella la persona traducida.

Yourcenar tradujo un total de diez obras[1] y en ellas no se limitó a ser, netamente, “auberge du lointain”[2], sino que, a menudo, tuvo una intervención directa en el texto. En un párrafo de Alexis leemos:

Vous voyez bien que je ne suis qu’un exécutant, je me borne à traduire. Mais on ne traduit que son trouble: c’est toujours de soi-même qu’on parle[3].

Palabras que, escritas antes de 1929, parecen premonitorias: es Alexis, el protagonista, quien habla; pero puede ser perfectamente un heterónimo de Yourcenar, que también había dicho: “Unus sum, sed multi in me” y relacionarse con ella como artista-músico, creador o intérprete, escritor o traductor. Por una parte “sólo es un ejecutante que transmite la pieza”, por otra, “uno habla sólo de sí mismo”... por lo tanto, interviene.

Veamos de qué maneras Yourcenar no se limitaba a ser una “ejecutante”. Cuando le proponen traducir The Waves de V. Woolf (1937), ella acepta para ayudarse económicamente y en seguida se traslada a Bloomsbury para entrevistar a la escritora y ver cómo desea ser traducida. “Faites ce que vous voulez”, le responde Woolf. Esta frase tan liberal correspondía al presentimiento de la autora inglesa (que había trabajado a conciencia la forma poética y la prosodia de su texto) de que su obra, cualquiera que fuese la traducción, resultaría inevitablemente alterada por la operación de transcodificación a otra lengua. Así, Woolf decidió dar carta blanca a la traductora mediante un acto de desapropiación de lo que su texto pudiera devenir en lengua extranjera. Por más que todo trabajo de reescritura conlleve una dinámica de recreación y de transformación por la fuerza de la expresión de otro ser humano, el intervencionismo yourcenariano y su huella en los textos que traducía era frecuente y visible: exclamaciones que ella transforma en puntos suspensivos, como para atenuar la fuerza emotiva de la admiración, paréntesis que inventa, supresión de palabras, fragmentos de frases, signos de puntuación y, a menudo, eliminación de repeticiones queridas, en este caso, por la autora inglesa, tal como ya había hecho con los poemas de Kavafis que, además, restituyó en prosa[4]. Parece no confiar lo suficiente en la capacidad del lector para captar la escritura de un autor y por eso le proporciona aclaraciones y explicaciones suplementarias. Pero ya se sabe que cualquier añadido que haga más comprensible una metáfora, por ejemplo, disminuye su efecto poético. La traducción es un lenguaje que absorbe a otro y lo devuelve transformado, y todas esas variantes constituyen “des écarts créateurs” en el sentido de que Yourcenar transmite otra música distinta a la del texto de origen. Ella justifica estos procedimientos en Les Yeux Ouverts diciendo: “L’essentiel ce n’est pas l’écriture, c’est la vision”.[5]

El gesto de Woolf-autora es la antítesis de “la autoridad” que Yourcenar-autora acostumbraba a ejercer con sus propias obras sobre los traductores que las versionaban: “Je suis les choses jusqu’au bout, autant que je le puis”[6].

En relación con Les Vagues, el crítico y traductor Gerard de Cortanze considera que Yourcenar afrancesó demasiado el texto inglés:

...elle fait de ce parc anglais un jardin à la française et ne suit en rien les conseils de Hölderlin qui voulait que l’on grecisât la langue allemande.

La expresión se ha de entender como una metáfora del clasicismo de Yourcenar, cuyo estilo es lógico, armonioso y con frases sólidamente estructuradas, como la simetría y el orden habituales de un jardín francés, y Cortanze demuestra que el nuevo texto ha hecho perder al original buena parte de su condición de extranjero.

Las observaciones de Cortanze se enmarcan en el debate sobre traducción que tuvo lugar, a principios de los años 1980, entre Léon Robel y Michel Deguy.[7] Para el primero el papel del traductor es reproducir la estructura profunda de la obra; en cambio, Deguy considera que el deber del traductor consiste, precisamente, en subrayar la distancia entre el texto de partida y el de llegada. Así, él ve el texto traducido como el lugar de enfrentamiento de dos lenguas. Otros críticos piensan que en Les Vagues Yourcenar es conscientemente moderna en el sentido de que su preocupación principal es crear para el lector de la traducción un nuevo texto que concuerde con su propio sistema literario, tal como preconizaban Pound y los formalistas rusos. De la misma manera que podemos decir que las obras que Yourcenar tradujo le proporcionaron material -sobre todo personajes- para su propia creación literaria, la visita a Bloomsbury le preparó el contenido de su capítulo Une femme étincelante et timide dentro del ensayo En pèlerin et en étranger donde considera a Woolf como una de las cuatro o cinco grandes virtuosas de la lengua inglesa y de la novela contemporánea, cuya obra puede ser vigente incluso durante más de cien años. En este ensayo alaba también la cantidad de imágenes nuevas que la escritora aportó a la literatura inglesa.

La Couronne et la Lyre, traducción que publicó en 1979, es una especie de ensayo sociológico, un paseo por la poesía griega desde el siglo VII a.C. hasta el X de nuestra era; unas 36 generaciones cambiantes y en constante movimiento; 110 poetas que transmiten a veces la fe en Dios y otras el escepticismo, el gesto apasionado por la vida o los interrogantes amargos que el ser humano se pueda plantear sobre ella. Yourcenar los tradujo porque se trataba de poetas anteriores o coetáneos de Adriano, cuyas obras éste apreciaba, y lo hizo con el objetivo de reconstruir, en la medida de lo posible, la biblioteca de su personaje, según ella el mejor elemento para informarse sobre la sensibilidad de alguien que pertenece al pasado. Así, pues, era una “traducción-medio”, no un objetivo en ella misma. En una carta del 24 de marzo del 74, explica a Jean Chalon: “La Couronne et la Lyre traduit des poètes grecs en termes de prosodie classique ou à peu près telle”[8].

Tradujo estos poemas durante períodos de relativo descanso entre la conclusión de un libro y el inicio de otro, a lo largo de convalecencias cerca del fuego o en el jardín. De manera poco habitual en ella, en la presentación de los textos, Yourcenar anima al lector a comparar sus traducciones con otras -ya sean francesas o extranjeras- para que, viendo las diferencias, pueda llegar a una noción más exacta del original, que es, dice, el objetivo último. Aunque, consciente de las distancias entre las dos lenguas: “La métrique grecque est infiniment plus compliquée que la nôtre, même aux époques du plus grand raffinement poétique, comme le XVII siècle” -, intentó “adapter une métrique qui fût le plus proche possible de celle du poète grec, [...] maintenir une mélodie continue, un rythme dans lequel les vers donnent l’illusion de glisser les uns dans les autres...” [9]-,

Yourcenar asegura que “qui en France traduit en vers risque de passer pour un retardataire ou pour un fantaisiste” y que “une traduction en prose d’un poème peut et doit se rapprocher de la poésie grâce aux crypto-rythmes présents partout dans la prose pour qui sait les y trouver [...] le jeu et l’art consistent à chercher des équivalents”[10].

La traductora trabajó los textos griegos antiguos a conciencia:

Ce que nous savons en tout cas, c’est que la prosodie des Grecs antiques était basée sur la quantité, et que nous ne parvenons guère, quand nous nous y essayons, à faire entrer notre prosodie dans le même système. Quand des métriciens s’efforcent de décomposer La fille de Minos et de Pasiphaé en dactyles ou en spondées, ou en trimètres iambiques, chacun, en fait, construit les vers à sa manière et trois professeurs auront des opinions différentes. En dépit des gentils essais faits par Baïf durant la Renaissance, l’imitation littérale de la métrique antique ne mène pas loin en français. [...] je me suis attachée à traduire en rythmes.


Aquí reconoce que un poema obedece a leyes tan complejas y exigentes como las de una sinfonía o las de una complicada coreografía y que, por este motivo, sólo el verso regular puede dar una idea de un arte en el cual presiones y sorpresas se equilibran. En esta traducción procuró que las palabras añadidas que se había permitido introducir figurasen, al menos, en el vocabulario del poeta tratado o que perteneciesen a su tiempo. De modo parecido, insertó glosas en el texto y dispuso notas a pie de página en las cuales precisaba si se trataba de una traducción abreviada, si había en ella añadidos u omisiones y cuál era la forma métrica del poema original. Es también en el prefacio de La Couronne et la Lyre que leemos una de sus ideas sobre la traducción: “Il est des traductions comme de certaines femmes: la fidélité sans d’autres vertus ne suffit pas à les rendre supportables”[11].

A lo largo de la emisión de la televisión francesa Apostrophes de otoño del 1979, que conducía Bernard Pivot, entre los diversos aspectos de la creación que trataron durante la entrevista de más de una hora realizada en el propio domicilio de M. Yourcenar, en la isla de Mount Desert (estado norteamericano del Maine), Yourcenar dice: “Pour un créateur traduire d’autres est un grand acte d’altruisme et de générosité; c’est la même chose qu’écrire”. A nuestro entender, esas palabras pueden ser aplicadas a cualquier persona que traduzca, no sólo a alguien que sea escritor (todo traductor tiene un punto innegable de generosidad y de altruismo) y que no hacen sino ratificar la capacidad creativa intrínseca del acto traductivo que muchos críticos y estudiosos han defendido. Están en la misma línea de los criterios que expresó en el capítulo 19 del conjunto de entrevistas con Mathieu Galey Les Yeux Ouverts, ya mencionado, que se titula L’art de traduire. El periodista hace recorrer a la escritora, una tras otra, las obras que versionó, y los comentarios que ella le manifiesta los vamos recogiendo aquí en los párrafos que presentan cada una de estas obras. Ante la eterna cuestión de la primacía entre los dos géneros, el capítulo 19 concluye con el reconocimiento por parte de Yourcenar de que poesía y prosa se pueden situar a un nivel similar:

Mais la prose offre un nombre de possibilités incomparable. Comme la vie, elle propose une série de routes et chacun peut prendre la sienne. Elle ouvre un éventail de moyens beaucoup plus vaste.

El interés de Yourcenar por entrar en contacto con V. Woolf y la conveniencia de que todo traductor se acerque a su autor para interpretarlo como es debido quedan reflejados en una carta que envió a Jeanne Carayon fechada del 25 de julio del 1975:

Moi qui aurais donné un an de ma vie pour rencontrer une heure Hadrien, une semaine pour rencontrer Thomas Mann ou Piranèse [...] je ne comprends pas que, tant qu’un être humain dont on s’occupe est en vie, on ne profite pas de la chance de s’en approcher, ou tout au moins de correspondre avec lui, même si la rencontre risque de nous déranger ou de nous décevoir dans l’idée que nous avions de lui. Quelle chance alors pour réarranger ses impressions, et pour aller d’une interprétation un peu moins juste à une interprétation corrigée! Mais c’est justement ce que ces personnes craignent de faire[12].

Son palabras que demuestran apertura de pensamiento y, por eso, valiosas. En el caso de Kavafis, el encuentro no pudo tener lugar porque Yourcenar lo descubrió precisamente cuando hacía poco que había muerto.

La escritora manifestó sus criterios sobre traducción también en otros momentos de su correspondencia, donde expone determinadas exigencias en relación con la traducción de sus propios textos a otras lenguas. En una carta dirigida a Lidia Storoni Mazzolani, del 25 de abril de 1960, se refiere a las traducciones de las Mémoires d’Hadrien (obra que le causó no pocas contrariedades con la editorial francesa Plon) y del Denier du Rêve, y le manifiesta su deseo de que sea ella la encargada de hacer la versión italiana de estos libros para Einaudi.[13] En otra carta para la misma destinataria, de fecha 4 de noviembre de 1960, Yourcenar reconoce estar vivamente interesada en las observaciones que ella pueda hacerle en lo concerniente a la actividad traductológica: (“...remarques qui sont en elles-mêmes une preuve du mérite de la traductrice”)[14], y continua tratando detalladamente palabras o frases concretas del francés y sus correspondientes equivalencias en italiano. Durante la Navidad de 1962, le envía una nueva carta para comunicarle que se ha sentido más tranquila al saber que las traducciones italianas de Alexis y la de Coup de Grâce han gustado a Lidia Storoni[15]. En la carta reconoce que la traductora, Mª Luisa Spaziani, de quien ha oído hablar muy bien como poeta, está muy capacitada. Pero parece que la relación con ella es difícil. De ese texto también deducimos que, a raíz de la reedición de Alexis en Francia por parte de un Club literario que había incluido informaciones biográficas inexactas contra las cuales se vio obligada a protestar, y de una mala traducción de la obra al alemán, Yourcenar tenía sus reservas para aceptar que esta traductora añadiera al texto italiano un epílogo propio (“Una traduzione e un’amicizia”, que después resultó ser una crítica excelente) al prefacio que ella misma ya había escrito. Yourcenar se lamenta, pues, de no tener ningún contacto con la traductora y de tener el sentimiento de que la obra se le escapa de las manos. Finalmente, en la misma carta, transmite a Lidia Storoni el punto de vista de su compañera Grace Frick sobre la traducción, que resulta ser coincidente con el de la profesional italiana: “L’idéal du traducteur est de donner l’impression que l’ouvrage a été composé dans la langue dans laquelle on le traduit”.


Naturalmente, en el caso de sus traducciones de Kavafis estas palabras son absolutamente inexactas: Kavafis nunca habría compuesto los textos en prosa que Yourcenar transmitió de él. Él era poeta, y una traducción poética ha de restituir la estructura profunda fonosemántica del poema. En esta misma carta expresa su decepción por la pasividad de algunos editores en el momento de apoyar una obra o de darla a conocer.

A finales del 1965, en otra misiva, continúa lamentándose de la mala situación editorial en Francia, donde algunos buenos editores considerados tradicionalmente serios se van comercializando cada vez más, y explica a Lidia Storoni el procedimiento judicial en el cual se ve implicada por haber retirado de Plon editores L’Oeuvre au Noir, que en un principio les había destinado.

Para acabar, una larga carta del 7 de mayo de 1969 a su traductora y amiga italiana expone que la editorial Feltrinelli ha encargado la traducción italiana de l’Oeuvre au Noir a Marcello Mongardo. Dado que Yourcenar desconoce sus cualidades profesionales, siguiendo el principio de conservar su autoridad sobre cualquiera de las obras escritas, pide que sea personalmente Lidia Storoni quien efectúe la revisión del texto o que, si ella no puede asumirla, le indique alguien que posea el sentido de la literatura y de la historia y que esté al corriente del lenguaje de la ciencia y de la teología en el siglo XVI.

Pasemos ahora a la traducción de los Negro Spirituals -Fleuve Profond, Sombre Rivière- de 1974: cantos que traducen la unidad humana ante el dolor y la protesta de las minorías; formas de expresión artística del exilio, del sufrimiento, de la explotación de un pueblo por otro; formas de expresión musical y poética más o menos ligadas a la tradición de los cantos de los esclavos y que tienen como denominador común la huida forzosa del país de origen y la idealización de un retorno hipotético al continente africano. Quizás Yourcenar los eligió para expresar su propia nostalgia del retorno a Europa... Un poco desarraigada ella misma, se deja arrastrar por las voces del Otro, por el eco de la colectividad, y se siente gozosa de traducir unos textos que pertenecen a una tradición artística. Estos cantos la interesaron hasta su muerte porque, hacia 1984, publicó un segundo volumen similar, Blues et Gospels. En las entrevistas con Mathieu Galey, la escritora afirma que para ella son una vieja pasión que arranca de 1937 cuando, por primera vez, oyó cantar a los negros en Carolina del Sur y se sintió impresionada. Previamente a la traducción de esta obra, en 1964 había publicado el ensayo “Le problème noir aux EEUU 1619-1964”[16], que después formó parte del prefacio del volumen traducido. No es casual que entrara en contacto con estos cantos: Grace Frick, su compañera y traductora al inglés, procedía de los estados del sur y la había introducido en esta cultura desde que Yourcenar llegó a América. Lucile Desblanche explica el impacto con estas palabras:

Ces chants qui remontent aussi loin qu’on peut aller dans l’histoire des Noirs américains semblent à travers leur caractère ancestral mieux faire écho au désir d’universalité inhérent à Yourcenar que leurs variantes contemporaines[17].

Más adelante, tuvo ayudantes negros en casa y conoció a Father Divine, una especie de profeta de Harlem que le inspiraría el banquete de los profetas en Munster de l’Oeuvre au Noir. Si bien es cierto que, con el tiempo, muchos de los cantos fueron retocados y convencionalizados para adaptarlos al gusto de los cantantes, Yourcenar encontró más interesantes los textos más antiguos, que fueron los que recogió. La traductora precisa que de estos cantos hay docenas de versiones y que, con vistas a la traducción, los seleccionó minuciosamente, eligiendo los más auténticos, los más antiguos, en un total de 148. Leyendo este trozo de entrevista, se tiene la sensación de que la traductora habla sinceramente, de que verdaderamente quedó impresionada con todos los aspectos que los cantos tratan:

Ces anciens negro spirituals ont été composés par des gens séparés de leur univers à eux, venus de tribus différentes, parlant des langages différents [...] et ils réussissent néanmoins à exprimer dans cet idiome la douleur, la mort, la pitié l’extase religieuse[...] Dans les conditions atroces de la servitude, cette ferveur a été une sorte de don divin. Personnellement, je place les negro spirituals aussi haut que les lieder allemands, les chansosn des troubadours français du Moyen Âge ou les poèmes mystiques italiens du XIIè siècle. Cela me paraît un grand moment de l’émotion humaine[18].

Yourcenar explica que, para traducirlos, era necesario encontrar un registro de lengua que pareciera directamente salido del pueblo. Reconoce haber suprimido un gran número de palabras y haber utilizado rimas falsas, y se pregunta si la poesía francesa no empezó a morir desde que se fue alejando, precisamente, de las formas populares. Yourcenar reconoce a los Negro Spirituals una cualidad que no se puede transmitir completamente pero, aun cuando se tenga conciencia de que “il y a toujours des aspects particuliers que la traduction ne laisse pas transparaître, alors que l’art du traducteur serait de ne rien laisser perdre”[19], vale la pena y es necesario poder hacerlos llegar a otro grupo de lectores. En el mismo volumen sobre la traducción que nos ocupa leemos:

Aucune traduction rythmée et rimée n’est littérale. Le lecteur qui veut se faire une idée exacte de tel ou tel poème doit s’adresser à l’original” y “[...] tenir compte du sens, du mouvement, du ton, parfois même des abrégés car les réitérations, admirables et nécessaires dans la poésie chantée deviennent parfois lassantes sur la page imprimée.[20]

En las cincuenta y cinco páginas del prefacio (casi un cuarto del volumen) presenta todos los aspectos que ella conoció de la historia y de la situación de los esclavos negros de América y de la política seguida por sus presidentes. Tal como había hecho en el caso de la Présentation Critique de K. Kavafis o d’Hortense Flexner. Sitúa el nacimiento de la mayor parte de los Spirituals entre 1810 y 1860 y los ve como una mezcla del cántico protestante y de la melopea africana. La traducción del conjunto se realizó a lo largo de 20 años, entre sus dos grandes obras, Mémoires d’Hadrien y L’Oeuvre au Noir, en una época en que empezaba a imperar la diversidad cultural y que marcaba el inicio de una literatura postcolonial. Y sin embargo, la tarea realizada en esta obra no está exenta de una cierta contradicción en el sentido de que, por un lado, Yourcenar amplia sus perspectivas a un ámbito artístico pluridisciplinar, en el que la música tenía el papel más importante, pero, por el otro, arranca el corpus de su contexto sociocultural y lo amputa de buena parte de su sentido al extraerle, precisamente, toda su osamenta musical; ella se lo apropia y le confiere un nuevo sentido, un nuevo nacimiento meramente escrito cuando, en un principio, el texto era el auxiliar del canto o de la danza y no el elemento esencial. Más aun, Yourcenar selecciona únicamente entre los cantos anglófonos, prescindiendo del repertorio criollo -ella que era francófona- menos dominante pero también presente. Además de los cantos de inspiración religiosa y de los de carácter más profano que componen la mayor parte del volumen, ella añadió un último capítulo “Les chants de la liberté” que, en cierto sentido reactualiza lo ancestral mediante lo contemporáneo y, por otro lado, anuncia el volumen Blues et Gospels, de 1984, la forma más reciente del canto religioso negro.

De todas las versiones, Yourcenar se basó en la de Lydia Parrish que, sin ser musicóloga, intentó transcribir, además de los textos, los elementos cantados, danzados o hablados de la cultura afroamericana, salvaguardando un repertorio ancestral quizás amenazado de desaparición. Los Negro Spirituals presentan diversidad de formas poéticas. A nivel textual y musical, se componen de repeticiones, concretamente de alternancias de la estrofa y del verso, que reflejan la práctica africana tradicional de la invitación y la respuesta. A la hora de traducirlos, Yourcenar acorta algunos versos, suprime repeticiones y a veces introduce modificaciones más personales. Son cantos que ya habían sido discretamente estudiados desde principios de siglo por un cierto número de musicólogos, etnólogos y antropólogos francófonos, pero la aportación de Yourcenar colmó una gran laguna. Esta iniciativa en la que se aventuró dejaba la puerta abierta a críticas de orden musical y lingüístico, pero tenía el mérito de acercar a este repertorio a un público poco familiarizado con él. Sin embargo, con su particular apropiación de los textos ,Yourcenar pretende recordarnos que “nous sommes tous des esclaves, que nous mourrons tous et que nous aspirons tous aussi, chacun à sa manière, à un royaume où règne la paix”.[21]

Dentro de la misma temática, en 1982 conoce a James Baldwin y decide traducir su Coin des Amen (1983) que, curiosamente, concluye en un viaje al Japón donde, con su propio traductor al japonés, Jun Shiragi, abordará Les cinq Nô modernes, de Youkio Mishima (idéntica práctica que la que había utilizado con K. Dimaras para los poemas de Kavafis). Y, un año más tarde, aparece Blues et Gospels, un volumen que ella quiso específicamente en negro para que expresara el colmo de la negritud y que contiene luminosas imágenes de Jerry Wilson. Son el total de las obras que dedicó a América.

En un artículo sobre las traducciones americanas de M. Yourcenar[22], Francesca Counihan hace una crítica contundente de la manera de proceder yourcenariana. Según la profesora irlandesa, al entrar en contacto con la cultura americana, Yourcenar la percibió como radicalmente diferente de la suya y como dolorosamente Otra, y su iniciativa de traducir estos textos habría tenido como objetivo domesticar esta Alteridad y comprenderla, introduciéndola en su propia lengua, a partir de la lógica de la apertura y de la amistad. A pesar de ello, Counihan ve muchas limitaciones a la voluntad de apertura de la traductora y considera que sus condicionamientos le vienen de actitudes y de maneras de pensar fruto de su propia cultura y formación que le impiden hacer verdaderamente suyos fenómenos culturales ajenos a su propio marco y trasladarlos de manera neutra. Lo argumenta así:

Cette inadéquation entre le phénomène analysé et le schéma d’analyse l’amènera à considérer comme inférieur tout phénomène qui ne correspond pas aux présupposés véhiculés par sa propre culture.[23]

Por lo tanto, aquello que es culturalmente más evolucionado o más civilizado será superior a cualquier otro fenómeno y es así como, según Counihan, Yourcenar trabajó los Negro Spirituals; por eso deformó y cambió su sentido, para adecuarlos a su propia percepción de lo que eran.

Counihan contempla los prefacios y los textos a partir del modelo cultural de referencia en el cual se basa Yourcenar, analiza sus juicios de valor y determinados aspectos de los enunciados, y demuestra que todos estos elementos influyen en la traducción. A nivel religioso las piezas debieron parecer interesantes a Yourcenar en la medida en que reproducían los rasgos esenciales de la tradición cristiana de la Edad Media; por lo tanto, Yourcenar daba valor a la propia cultura, no a la Otra y su modelo de referencia eurocéntrico ya suponía un juicio de valor. En cuanto a la lengua y a la expresión, como en el caso de la traducción de los poemas de Kavafis, también aquí el francés es considerado superior en relación a las lenguas de origen, y consiguientemente priorizado, cuando ya son numerosos los lingüistas que rechazan la noción de una lengua normativa. Counihan continúa comentando que en las páginas 56-57 de Fleuve profond, sombre rivière, Yourcenar clasifica las grandes religiones mundiales afirmando que el protestantismo y el islamismo son más sencillas e intensas y, por ello, más adecuadas a la expresión de un sentimiento religioso simple como el de los negros y africanos mientras que el catolicismo está reservado a un público más evolucionado, jerarquización que más adelante la llevará a insistir en el aspecto “primitivo” y “bárbaro” de la cultura africana y a contrastarla con la civilización más avanzada de los blancos. En el texto son frecuentes las oposiciones entre luz y sombra, blanco y negro (color asociado tanto a la piel como a las tinieblas) que contrastan con la claridad cristiana. En todos estos elementos y en la utilización frecuente de adverbios y de términos modalizadores: “Malgré le jour en feu, et la nuit seule, une âme éternelle mais enveloppée d’un corps noir, y vaque à observer son voeu”[24]

hay implícita, dice Counihan, la inferioridad cultural del negro. También en Le Coin des Amen hay un ejemplo similar:

Le Coin des Amen évoque des Noirs de Harlem appartenant à une petite église noire sanctifiée. Leur langage est, bien entendu, très négligé, non seulement parcequ’ils sont noirs, mais surtout peut-être parce qu’ils appartiennent au niveau le plus bas du prolétariat newyorkais[25].

La constatación sobre la inferioridad de una cultura y de un grupo que Counihan le atribuye parece más fruto de los propios presupuestos de Yourcenar que de lo que pudiera haber descubierto en los textos; por lo tanto, las traducciones son mucho más fieles a la interpretación yourcenariana que al lenguaje realmente utilizado por los personajes o los textos, el cual tiene su propia coherencia interna y formas absolutamente regulares en el interior de su sistema, por más que Yourcenar los señale como errores. “Confrontée à une culture et à des normes d’expression qui sont radicalement différentes de celles qu’elle connaît et considère comme la norme, elle ne peut s’empêcher de les entendre comme des déviations par rapport à cette norme, et donc comme inférieures”[26]. En cualquier caso, Yourcenar deforma el original al hacerlo entrar en su molde.

Tal como ya indicamos en otra publicación que, en el caso de Kavafis, Yourcenar no había sabido ser un auténtico “auberge de l’étranger”, en el de las traducciones americanas parece que también priorizó los criterios de su propia cultura por encima de los de la diferencia y de ello resulta que éste habría sido otro encuentro “no exitoso” en el sentido de que el Otro fue percibido sólo a través de los criterios de uno mismo y su Alteridad fundamental se vio como una desviación en relación a lo que se tenía como normativo. Counihan ve en estos textos un nuevo fracaso en la responsabilidad de Yourcenar como vehículo o intermediaria de la Alteridad: su manera de proceder no hace sino -dice Counihan- reafirmar al lector francés en la certeza de la superioridad y universalidad de su propia experiencia cultural.

Una de las cuestiones más debatidas en traducción y que ha hecho escribir más páginas de artículos o comentarios es la de cómo se debe traducir la poesía. Al final del volumen Un art en crise, Efim Etkind concluye que el objetivo de su estudio era establecer y demostrar a los lectores que los versos únicamente se pueden y se deben traducir en versos: “on ne peut, on ne doit traduire les vers qu’en vers” [27] De lo contrario, si versos de una determinada lengua son, en otra, traducidos en prosa pierden no sólo aquello que los caracteriza como versos, sino también sus determinaciones internas.

D’énormes quantités de vers étrangers sont publiés traduits en prose, et n’ont plus rien d’artistique […] La prépondérance exercée en France par ces traductions en prose est l’un des aspects les plus dramatiques de la crise traversée par la traduction[28].

Y cita textualmente criterios de Marcel Pagnol y de Verlaine (Romances sans paroles) que sostenían que los poetas tenían que ser traducidos en verso y condenaban los argumentos de los prosistas. Ahora bien, en los últimos párrafos, como apoyándose en la autoridad literaria de la escritora, Etkind comenta que M. Yourcenar se había situado decididamente del lado de aquellos de sus predecesores que defendían la imposibilidad o inconveniencia de traducir los versos en prosa, cuando citaba a Antoine de Lafosse que, en el siglo XVIII había afirmado:

Un poète à qui l’on se contente, en le traduisant, de laisser ses pensées toutes seules destituées de l’harmonie ou du feu des vers, n’est plus un poète, c’est le cadavre d’un poète. Y: Toutes ces traductions de vers en prose, qu’on nomme fidèles, sont au contraire très infidèles, puisque l’auteur qu’on y cherche y est défiguré.[29]

La misma Yourcenar, en La Couronne et la Lyre argumentaba:

Nos traductions, depuis plusieurs siècles au moins ont été plus philologiques et plus scolaires, presque toujours rédigées en prose [...] Qui, de nos jours, traduit en vers risque chez nous de passer pour un retardataire ou un fantaisiste[30]

Etkind asegura sentirse feliz de haber encontrado una aliada como Yourcenar. La gran contradicción en toda su argumentación es que, aunque Yourcenar expresara estos criterios, al abordar la traducción de los poemas de K. Kavafis la dio, precisamente, en prosa. Recordemos que La Couronne et la Lyre fue publicada en 1979 y que el volumen sobre el poeta alejandrino había salido en 1958, con una reedición de 1978 (con anterioridad había habido cuatro entregas parciales precedidas de comentarios de la traductora). La primera pregunta que se nos plantea es: ¿quizás al expresarse como lo hacía, Yourcenar no tenía presente que algunos años antes ella misma había elegido la prosa para el poeta griego? Y una segunda cuestión: cuando Etkind la cita como autoridad en la que se apoya ¿desconocía tal vez la totalidad de la obra que Yourcenar había versionado entre la que figura, como decimos, un Kavafis en prosa? Es obvia, pues, la contradicción entre los criterios traductológicos teóricos y la práctica de la escritora que, al menos en una ocasión y no precisamente poco importante y trascendente, si pensamos que fue ella la primera que introdujo a K. Kavafis en Francia, fue por caminos distintos de los que pregonaba. Tampoco tenemos constancia ni conocimiento de que, en ninguno de los textos en los que hubiera hablado sobre traducción y que aquí ya hemos citado, hubiese deshecho esta incongruencia. Lo único que tenemos en este sentido son las palabras de la Présentation Critique de K. Kavafis que se refieren a su proceder:

Si j’ai finalement opté en faveur d’une traduction en prose, ce n’est pas seulement parce que la traduction en vers semble à tort ou à raison demodée, en France du moins, depuis plus d’un siècle. Dans le cas qui nous occupe, les mille discrètes combinaisons rythmiques cachées à l’intérieur de la prose se prêtaient mieux à l’approximation des coupes et des mouvements de l’original que ne l’eût pu faire notre prosodie traditionnelle, presque toujours si différente du modèle grec. [...] J’ai respecté le plus possible l’unité organique de la phrase, sa longueur, sa forme [...] j’ai essayé de me rappeler que la forme, dans une oeuvre poétique, est inséparable du fond, et que traduire un poète en prose équivaut à s’obliger plus ou moins à composer une série de poèmes en prose[31]

Y que son la prueba evidente de la manipulación a la que sometió el texto de origen.

Quisiéramos aun considerar las dos o tres afirmaciones finales de Etkind que siguen basadas en Yourcenar. Etkind comenta que, una vez establecido que la poesía se debe traducir en verso, sólo queda preguntarse si los versos han de ser completamente regulares y clásicos “comme l’exige M. Yourcenar pour la poésie grecque rendue en français” o bien si vale más trabajar en verso libre; pero que, al fin y al cabo, eso son sólo detalles. En el texto de Etkind el párrafo que aquí reproducimos entre comillas va entre paréntesis y no contiene ninguna cita ni nota. Así que no sabemos dónde formuló esta exigencia Yourcenar y, evidentemente, no son las palabras más adecuadas cuando, en su trayectoria como traductora, figura este Kavafis. Nosotros las consideramos válidas sólo en el caso de La Couronne et la Lyre, íntegramente trasladada en verso. Pero la existencia de los poemas kavafianos no tendría que haber permitido a Etkind ni una afirmación tan genérica ni la utilización de una argumentación parcial de manera tan universal.

En cuanto al resto de obras que Yourcenar tradujo, recordaremos que en 1947 publicó Ce que Maisie savait de Henry James, terminada desde 1939 (Paris, Laffont, con prefacio de André Maurois), y que algunas semanas antes de la muerte de la escritora apareció La Voix des Choses, conjunto de textos a través de los cuales se revela una sabiduría, una cierta mística y la infinita compasión de Dios por sus criaturas. Yourcenar eligió estos textos para que fuesen leídos durante la celebración litúrgica de sus propias exequias.

Si el acto de traducir es a la vez un acto de lectura y de escritura, concluiremos que Yourcenar fue lectora atenta de Woolf, de los Negro Spirituals, de Kavafis, etc. aunque, al pasar a la práctica, a menudo resulta intervencionista o excesiva como escritora que es, quizás porque tiene plena conciencia de la importancia de su papel como mediadora que introduce una obra extranjera en una cultura de llegada que ella cree modélica y que considera su mejor referente.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BERMAN, ANTOINE. (1999). La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. París, Seuil.

BERNIER, YVON. (1990). En mémoire d’une souveraine. : Yourcenar. Québec, Boréal. Col.Papiers collés.

CLICHE, ELÈNE. (2000). “La réécriture du texte woolfien The Waves (1931) dans la traduction de M. Yourcenar (1937)” en M. Yourcenar, écriture, réécriture, traduction. Tours, SIEY.

COLUSSO, TIZIANA. (2003). “M. Yourcenar: una scrittura oltre confine” en M. Yourcenar, una narrazione ancora parlante. Roma, Apeiron.

COUNIHAN, FRANCESCA. (1997). “Les traductions américaines de M. Yourcenar” en Marguerite Yourcenar, écritures de l’autre. Québec, XIZ éditeur. Col. Documents.

DESBLANCHE, LUCILE. (2000). “Fleuve profond, sombre rivière: exemple de traduction comme expresión de créativité littéraire” en M. Yourcenar, écriture, réécriture, traduction. Tours, SIEY.

ETKIND, EFIM. (1982). Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique. Lausanne, L’âge d’Homme.

GALEY, MATTHIEU. (1980). Les yeux ouverts. Paris: Bayard Éditions.

GALLART, MONTSERRAT. (2004). “Yourcenar traductora: el seu Kavafis” en Lectora. Barcelona, UB, Centre Dona i Literatura.

GALLART, MONTSERRAT. (2005). “Consideraciones sobre el Kavafis de Yourcenar” en Traducción, (sub)versión, transcreación. Barcelona, PPU, transversal2.

PIVOT, BERNARD. (2001). Apostrophes. Els monográfics. Barcelona, Editrama (de la emissión grabada en 1979).

YOURCENAR, MARGUERITE. (1966). Fleuve profond, sombre rivière. Commentaires et traductions des Negro-Spirituals. París, Gallimard, col. Poésie.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1971). Alexis ou le traité du vain combat. París, Gallimard, col. Folio, nº1041.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1978). Présentation critique de C. Cavafy suivie d’une traduction des poèmes. Paris, Gallimard, col. Poésie.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1979). La Couronne et la Lyre. París, Gallimard, col. Poésie.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1995). Lettres à ses amis et quelques autres. Paris, Gallimard, folio, nº 2983.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1997). Les Yeux Ouverts. París, Bayard.

YOURCENAR, MARGUERITE. (1999). Entretiens Avec les belges. Bruxelles, CIDMY.



--------------------------------------------------------------------------------

[1] El conjunto de las traducciones de Marguerite Yourcenar y algunos de los comentarios que nos suscitan se encuentran recogidos en: GALLART SANFELIU, M. (2004): Yourcenar traductora: el seu Kavafis. Lectora, volumen nº 10 (p. 297-309), publicada por el Centre Dona i Literatura de la Universidad de Barcelona.

[2] Expresión que tomamos del teórico Antoine Berman.

[3] YOURCENAR, M. (1971): Alexis. Paris, Gallimard, col. Folio nº 1041 (p. 30).

[4] Sobre su personal manera de interpretar Kavafis, ver también el artículo referenciado en la nota 1.

[5] YOURCENAR, M. (1980): Les yeux ouverts, entretiens avec Mathieu Galey. Paris, Bayard éditions.

[6] Ibid. (p. 200).

Ver igualmente GALLART, M. (2004): Consideraciones sobre el Kavafis de Yourcenar en Traducción, (sub)versión, transcreación. Barcelona, PPU.

[7] DEGUY, M. (1974): “Lettre à Léon Robel” en Change nº 19. (p. 49-50).

[8] YOURCENAR, M. (1995): Lettres à ses amis et quelques autres. Paris, Gallimard. Col. Folio, nº 2983 (p. 545).

[9] YOURCENAR, M. (1980): Les Yeux Ouverts, entretiens avec Mathieu Galey. Paris, Bayard éditions (p. 201).

[10] Ambas citas pertenecen a YOURCENAR, M. (1979): La Couronne et la Lyre. Paris, Gallimard (p. 15-17).

[11] Ibid. (p. 9).

[12] YOURCENAR, M. (1995): Lettres à ses amis et quelques autres. Paris, Gallimard, col. Folio nº 2983 QUITAR ESTO Y PONER , cit. (p. 604-605)

[13] Ibid. (p. 176-177). Por lo que se refiere a las traducciones de estas dos obras, Memorias de Adriano fue, efectivamente, traducida por Lidia Storoni Mazzolani, con diferentes ediciones: 1953, Nápoles (Richter); 1963, Turín (Einaudi); 1977, Turín (Einaudi); 1985, Milán (Edizioni CDE); 1988 (con los Carnets de Notes detrás), Turín (Einaudi, col. Gli Struzzi). El Denario del Sueño fue traducida por Oreste del Buono y de ella tenemos constancia de tres ediciones: 1984, Milán (Editoriale Fabbri-Bompiani); 1984, Milán (Edizione Euroclub); 1986, Milán (Bompiani Tascabili, col. Narrativa nº 397). Al final incorpora una cronología titulada “M. Yourcenar: la vita, i libri”.

[14] Cf. Obra citada en la nota 8 (p. 188).

[15] Ambas obras en traducción de Mª Luisa Spaziani, publicadas en Milán por Feltrinelli, respectivamente en el volumen 16 de la col·lección I Classici moderni y en el volumen 8 de la colección Impronte. Cf. YOURCENAR, M. (1995): Lettres à ses amis et quelques autres. Paris, Gallimard, col. Folio nº 2983 QUITAR ESTO Y PONER , cit. (p. 212).

[16] En el nº 160 de la revista francesa Preuves (p. 3-12).

[17] Cf. DESBLANCHE, L. (2000): Fleuve profond, sombre rivière: un exemple de traduction comme créativité littéraire en Écriture, réécriture, traduction. Tours, SIEY (p. 363-374).

[18] YOURCENAR, M. (1980): Les Yeux Ouverts, entretiens avec Mathieu Galey. Paris, Bayard éditions (p. 197).

[19] Ibid. (p. 198).

[20] YOURCENAR, M. (1964): Fleuve profond, sombre rivière. Les Negro Spirituals, commentaires et traductions. Paris, Gallimard, col. Poésie. (p.5).

[21] Ibid. (p. 62).

[22] COUNIHAN. F. (1997): “Les traductions américaines de M. Yourcenar” a M. Yourcenar, écritures de l’autre. Montréal, XYZ éditeur, col. Documents.

[23] Ibid. (p.118).

[24] Cf. Obra citada en nota 12 (p. 55).

[25] BALDWIN, J. (1983): Le Coin des Amen en trad. De M. Yourcenar. Paris, Gallimard.

[26] Cf. Obra citada en nota 14 (p. 125).

[27] ETKIND, E. (1982): Un art en crise, essai de poétique de la traduction poétique. Lausanne, l’âge d’homme. (p. 276).

[28] Ibid. (p. 275).

[29] Ibid. (p. 275).

[30] YOURCENAR, M. (1979): La Couronne et la Lyre, cit. (p. 35-37).

[31] YOURCENAR, M. (1978): Présentation Critique de Constantin Cavafy. Paris, Gallimard poésie (p. 56-57).